IMPORTANCIA DEL COLOQUIO

El Coloquio ha sido muy importante.  Si bien asistieron setenta personas el miércoles y cuarenta el jueves, y si bien hay que restarles los doce funcionarios del CNCA que estuvieron siempre presentes,  hay que decir que el coloquio fue muy importante, porque se cumplió finalmente la promesa que el asesor cuestionado le había hecho a las comunidades de artistas y gente que se ocupa del arte.

Camilo Yáñez no pudo  evitar que se discutiera lo que ha mantenido en secreto y bajo el rigor amenazante de los encuentros personales.  Es decir, no hubo una sola mención al proyecto de Centro de Arte en Cerrillos.  En este tema Yáñez puso todo su interés y no condujo la discusión  del sector  tendiente a formular una política nacional.  Lo único que hizo fue tensionar innecesariamente  el ambiente previo con amenazas y reuniones  informales excluyentes, invitando solo a   agentes  de los que esperaba aprobación para un proyecto en que la reforma arquitectónica era el punto  clave.  Incluso quiso involucrar a personalidades especiales que venían de visita a Chile, como el caso de Jaar y Camnitzer, pero le fue pésimo. Y eso que no les hemos pedido la lista de personas a las que ha hecho ir a ver la remodelación del aeropuerto,  a partir de la cual se le ha ocurrido sostener la metáfora según la cual éste será el despegue del arte chileno.

Lo que ha quedado claro es que la ficción sobre el Centro ha sido una gran pérdida de tiempo, porque  la base real para la discusión de la política nacional estaba en otro lugar, respecto del cual se estableció de inmediato una  gran coincidencia sobre el método de trabajo, elaborado por Estudios, cuyas orientaciones todos los participantes aceptamos y colaboramos  en la  redacción de las  actas de mesas en las que se abordaron gran parte de  los tópicos  que habíamos señalado en nuestras ponencias.  

Se podría sostener que Estudios hizo como el “paco bueno”, mientras Camilo Yáñez oficiaba de “paco malo”. Aún así, el trato de Estudios fue amable y proyectual, de modo que se pudo trabajar sin problema alguno.

Todos entendemos que el proceso de discusión y validación de la política es largo y complejo. Nadie piensa que las propuestas estarán recogidas en su totalidad y en el sentido en que fueron planteadas.  Pero eso es de otro resorte, mucho más “político”, en el peor sentido.  Es como si hubiésemos trabajado en la “previa”.  Camilo Yáñez piensa en la “posteridad”.

Lo que hay que recalcar es que sin necesidad de tensionar el sector, fue posible discutir sobre  los grandes desacuerdos e imprecisiones existentes,  porque en los dos últimos años el propio sector ha experimentado severas transformaciones, sobre todo en el terreno de musealidad y de la administración de recursos para internacionalización.  Esto ha sido muy importante: delimitar los desacuerdos, que son, en primer lugar, conceptuales.  No es algo a lo que haya que tenerle miedo.

En concreto, existe una gran consciencia acerca del realismo de una historia institucional desigual, y a lo menos, se espera que de aquí a dos meses se llegue a formalizar algunas cuestiones decisivas sobre  “creación”, producción de obra,  circulación y mediación, de arte contemporáneo.  Es necesario poner el acento en esta cuestión:  la gestión  (sistémica) de arte contemporáneo.  El futuro está en las obras. Es el diagrama de las obras el que define las formas organizativas del campo.

Sin embargo, la vida de la “gente de a pie” del sector   es el gran tema a seguir debatiendo.  Ha sido una gran cosa  poder establecer que a los artistas no se les puede cargar con la mochila de la  alfabetización visual de la población.  Y que de paso, tampoco es posible desestimar la existencia de una visión casi-pre-contemporánea  sobre las visualidades en regiones.  Lo que tenemos es un sector de desarrollo combinado y desigual.

Entonces, la pregunta sobre la justificación del Centro de Cerrillos, del que no se habló una sola palabra,   quedó subordinada al privilegio de una exigencia previa: la política nacional, en cuyo seno, dicho centro se inscribe. Pero como la primera no se ha definido todavía, resulta incomprensible que no haya siquiera una ficción convenida para validar el proceso  de “centrificación” iniciado.  Un centro no se define por su edificio sino por su concepto de futuro.  Y no lo vemos por ninguna parte. Camilo Yáñez representa el fututo del operador político, que trabaja en la “historia corta”, mientras que el futuro del arte están en las obras que se están haciendo ahora, que nadie conoce, y que se proyectan como un potencial de inediciones programáticas para cuya lectura es preciso disponer de nuevas herramientas.

El Coloquio fue organizado por Estudios del CNCA, lo que dio las garantías metodológicas  necesarias para llevar a cabo una actividad para la cual ya había un compromiso no cumplido de parte del área de artes de la visualidad, que demostró no tener ni cuerpo ni agallas para conducir este complejo proceso de participación en la elaboración de una política nacional.

Incluso, haciendo un  sarcástico comentario a mi primera ponencia, el Señor Ministro  hizo ver  que la distinción entre arte y cultura, tal como lo he planteado en mi primera ponencia, podía perfectamente ser asumida en la organicidad de un Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Me pareció que su intervención fue clara y precisa, en cuanto a acoger la viabilidad de tal posibilidad; en el entendido que la radicalidad de la distinción puede dar pie a una nueva consideración sobre el lugar de las artes visuales en la estructura del Estado, sin olvidar que el  aspecto principal de la contradicción se localiza  en la propia producción de obra.  

Lo anterior significa poner a la Obra en el comienzo y fin de todos los esfuerzos. No es posible subordinar la creatividad a  la “difusión”,  la “financialidad” y la “formación”.  Estas son esferas de intervención subordinadas, cuyo funcionamiento será aclarado por el carácter de la obra.

Existe en Chile una estructura de obras  suficientemente consistente, cuyo diagrama  deben definir la administratividad de la escena.  Esa estructura de obras determina unos ejes que existen y que es necesario    hacer visibles, y que poseen claridades suficientes como para definir a su vez programas de acción que combinen de manera articulada una “política exterior” con una “política interna”, y que de paso, aseguren el “discurso de posteridad” que permita recomponer los indicios de institucionalidad en el terreno de la edición, la  musealidad,  la conservación y el coleccionismo público. 

Nada de esto es posible si no nos abrimos hacia lo ilimitado y superamos los límites de la cultura (del cálculo ilustrativo del arte de hoy), como sostiene Max Loreau “destruyendo la figura en la figura, el paisaje en el paisaje, el objeto en el objeto”, teniendo por finalidad desencadenar lo no-visible hacia un nuevo visible, la no-forma hacia una nueva forma, la ausencia hacia un tipo de nueva presencia que signifique privarla de un Lugar  Cultural para afirmar  el Lugar del Arte.  

UN MINISTRO QUE SE EXPLICA DEMASIADO

Me dejan picando la pelota en el área chica. ¿Qué le voy a hacer? El Ministro Ottone sabe de lo que habla, pero habla demasiado.  Eso le está pasando la cuenta. Alejandra Wood hace declaraciones en Que Pasa relativas al GAM y es el Ministro quien responde.  Debió haber sido el presidente del directorio.   Un Ministro no  responde a ex directoras.  Así  suelen comentarlo en el gabinete. Ese es un privilegio de directores en ejercicio.   Sin embargo,  forzado por el síndrome de una visibilidad inmediata el Ministro  es modelado por la prensa y exhibe a pesar suyo  una indisimulable crispación.  Y no solo eso. Incluso después de haber hablado, se ve constreñido a escribir una carta, porque consideró que sus argumentos no habían sido convenientemente recogidos.  No había  dicho lo suficiente para ser entendido.

En este tipo de declaraciones ministeriales existe un rango de indeterminación enorme. Hay que entender que la prensa organiza sus agendas de acuerdo a un guión  que ni siquiera el propio Gabinete sospecha. Es muy probable que mientras más aparezca en pantalla y sus palabras se impriman sobre papel, es mayor la posibilidad de hablar de más;   aunque  todos sepamos que siempre se habla de menos.  La prensa es como un “frente ruso”.  El habla indolente del Ministro penetra y ocupa las estepas  como si fuera “tierra arrasada”.  ¿Qué le va a ocurrir? Se quedará muy lejos de sus líneas y comenzarán a faltarle los suministros. 

¿Dónde “se le fue” el discurso al Ministro Ottone? En el terreno suplementariamente calculado del  ninguneo teatral.  Pero una vez dicho,  tuvo que escribir.  Todo mal. No debió. Si su propósito era la descalificación del trabajo de Alejandra Wood debió mantenerse en el error calculado.   Es un privilegio de Ministro hacer de la lengua-de-palo una política. 

Al final, el Ministro recurre a un argumento de un populismo magnánimo, cuando sostiene que la ciudadanía se tomó espontáneamente el lugar, diciéndole a Wood/Ibacache que el éxito del GAM obedece a factores que no les pertenece.  Es decir, cuando un ministro o alto funcionario recurre a la excusa de la ciudadanía es porque te está metiendo, efectivamente, el dedo en el ojo.  Un Ministro no puede ser tan ingenuo o nos está  faltando el respeto. Pienso que es más bien lo segundo. El ninguneo es de rigor. 

Me detengo en lo risible de uno de sus argumentos, a propósito de cómo los jóvenes llegaron  al GAM sin que fuese programado, a bailar k-pop frente a los ventanales.  El Ministro no  se da por enterado que no hay nada espontáneo en las manifestaciones culturales de este tipo, ya que la disposición arquitectónica del lugar  opera desde un comienzo  como programación espacial implícita  y favorece unos usos impensados.  Lo interesante de un equipamiento cultural es que  existe desde su diseño arquitectónico como una   estructura de acogida,  en  el sentido que el  espacio es un inductor de comportamiento.  A eso se agrega  que hay una estación de Metro cercana a través de la cual llegan  centenares de jóvenes de toda la región metropolitana.  Esto hace que el GAM se haya convertido en un lugar de encuentro y de cruce, favorecido por la programación explícita e implícita del centro cultural.  

El Ministro, luego, opera con el “fantasma de la toma” como un valor  de soberanización, sabiendo  de sobra que toda acción de  ocupación  posee un núcleo de iniciativa que opera con un criterio  conspirativo, que sabe cómo se extorsiona a una autoridad para lograr unos objetivos de  sobrevivencia cercana. 

Luego, el Ministro emplea la palabra “ciudadanía”. Cuando se construye un equipamiento de esta naturaleza se sobre entiende que habrá espacio para fenómenos impensados, y sin embargo previsibles, encuadrables y convertibles en  experiencias de autonomía.

Resulta sorprendente que el Ministro sostenga que la buena gestión de un espacio cultural no pasa por una buena programación solo, sino en poder asegurar la sobrevivencia de este espacio.  De esto él debe saber mucho, porque ha tenido que dirigir espacios en los que él mismo demostró una gran inoperancia para levantar recursos privados. A menos que ahora esté sosteniendo el privilegio de la censura blanda a través del financiamiento.  Para lo cual, obviamente, la capacidad de levantar recursos dependerá de cuan moldeable sea la propuesta de programación. El Síndrome  Minera Escondida solo funciona con las artes del espectáculo. Y ya está destinado a sostener el nicho  que sabemos. 

Uno tiene todo el derecho a preguntarse por las cifras recolectadas por él mismo cuando fuera director de Matucana, del Museo de la Solidaridad y del Centro de Extensión de la Universidad de Chile. Es probable que no haya estado en sus funciones levantar recursos.  Sin embargo, se ha propuesto desautorizar a Alejandra Wood porque supuestamente no habría cumplido con una cuota, recurriendo al mejor argumento neoliberal en cuanto a la administración de centros se refiere. 

Ya lo he sostenido. Lo mejor que tiene el Ministro es su dispositivo comunicacional. De que sabe de lo que habla, lo sabe. Pero no sabemos si sabe algo más.  Al menos, solo  exhibe un  buen dispositivo comunicacional y una cobertura simbólica consistente.  Ahora, todo el mundo sabe que cuando la política se convierte en un asunto de comunicaciones es porque no tiene nada más que exhibir que la teatralidad de su indolencia.  Es así como el ministro, entonces, deja escapar esta magnífica distinción entre gestión y  programación.  ¡No faltaba más!  Las ha separado de un modo análogo a como Correa distingue entre irregularidad y corrupción. El modelo lingüístico se desplazó de terreno y acabó rebotando en el campo ministerial. Un modelo de gestión está determinado por un proyecto de programación.  El primero está para servir al segundo. Los ejes de trabajo determinan las modalidades de su gestión. Pero en Chile, gente como el propio Ministro ha instalado la idea de que los modelos de gestión se autoabastecen en su propia ficción funcionaria.  La programación pasa a ser una hipótesis que define el límite de lo financiable.  Con lo cual no se hace más que reproducir lo aprendido en el onegismo básico durante la dictadura: investigar sobre aquello para lo cual hay financiamiento.  Muchos temas nuevos fueron entonces un efecto presupuestario destinado a la sobrevivencia de las agrupaciones de agentes de gestión de conocimiento financiable. Este modelo fue traspasado integralmente al espacio de la gestión cultural como nueva franja laboral para agentes que no tenían suficiente peso para hacer  entrar en la carrera política de la Transición Interminable. El sector  cultural fue  primero un espacio de compensación política, para luego convertirse en espacio de relaciones públicas del poder municipal. 

No fue el Ministro quien planteó el debate sobre financiamiento de espacios culturales con “vocación mixta”, pero interviene el él de modo impertinente, porque su gestión al respecto carece de mesura, no es suficientemente reflexiva y no proporciona la información que corresponde. 

El problema, en todos los centros culturales, es qué entender por programación.  Algunos piensan como programadores teatrales sometidos al mercado del espectáculo y desplazan su operatividad hacia el resto de las prácticas artísticas. Pero nadie piensa en las prácticas sociales, en los ritos y en los mitos que sostienen la vida de las comunidades. 

En definitiva, señor Ministro, ¿cómo define usted el rol de un centro cultural? Y en su (d)efecto, ¿un espacio de arte?