HOM´MERE

Lo que haré en esta conferencia en Talca será referirme solo a una obra. Es decir, se puede decir muchas generalidades de Matta. Lo que me importa es validar un tipo de análisis de Matta como supuesto grabador, poniendo atención en el tipo de trabajo que realiza junto a sus “estampadores”. Pero al mismo tiempo, estas láminas nos pondrán en relación con los títulos invertidos en la serie y con la textualidad del poema escrito por Matta y que está incluido en la edición de grabados. De modo que se trata de una presentación de este trabajo en particular y de la textualidad asociada.  Lo cual, ya es un problema: ¿textualidad asociada, porque va en las láminas finales? O bien, ¿textualidad generativa, respecto de la cual las láminas no serían más que una genial y magnífica ilustración? Ya sé. Con este tipo de preguntas lo único que se hace es espantar al público.

Hablaré de una carpeta: Hom´mere, realizada entre 1970 y 1973, terminada en 1974, en el Atelier de Georges Visat.  En el trabajo de preparación de esta intervención he tenido el agrado de encontrarme con la tesis de grado de una artista grabadora española, Ana Gabriela Moreno Campos, que ha escrito una tesis doctoral para el departamento de dibujo de la Universidad Politécnica de Valencia, en el 2014, bajo el título “Visiones e influencias de un grabador desconocido”. 

La tesis tiene una biografía de Matta que es para lamentar.  El título tampoco ayuda. Visiones e influencias. Al final, lo que hace es resumir informaciones de las conversaciones de Matta con Eduardo Carrasco y citar algunos párrafos de una curiosa publicación de profesores de la Universidad de Chile, realizada en el 2002, bajo el título de Tentativas sobre Matta. Al menos, esta tesis arriesga algo al abordar  las condiciones mismas de producción y tiene el gran valor de comentar los procesos estrictamente técnicos, que determinan gran parte del carácter de unos grabados que son los que más se acercan a la práctica pictórica de Matta.  De ahí que uno de los objetivos de su tesis sea establecer las relaciones entre grabado y pintura, pero valorizando de sobre manera el trabajo de los impresores. En general, este es un tema del que no se habla. Pero resulta fundamental para entender el proceso creativo. Por esta razón la autora se entrevistó con los impresores más importantes de Matta. Todo este tipo de informaciones ustedes lo podrán encontrar en internet. Sin embargo, la autora logra poner en jaque algo que no se proponía; es decir, hablar de los impresores, y no de Matta.

Veamos:  lo de “grabador desconocido” es muy relativo. Es de entender que la autora  se refiera a la circulación de la obra gráfica en el mercado europeo. No sabe que  Chile es un país de grabadores y que la obra de Matta es muy conocida. Existe un pequeño poder comprador de grabado, a veces, tan solo por la ordinaria razón que un grabado de Matta es más barato –por cierto- que una de sus pinturas monumentales.  Hay gente que está dispuesta, todavía, a pagar por un grabado 24/300, por el solo placer de tener un Matta en su casa; aunque sea una serigrafía. (Es un chiste).

De todos modos, quienes no pueden acceder a los Matta que están en el MAVI, MNBA, MAC y MSSA, deben conformarse con conocer a Matta a través de una estrategia de circulación compensatoria. Eso solo lo permite el grabado. Para la escena de arte chilena, Matta es un grabador muy (demasiado) conocido. De hecho, me atrevo a decir que es conocido, principalmente, a partir de la difusión de su obra sobre papel.

Hom´mere comenzó como un libro autobiográfico, siendo a su finalización una de las series más extensas en la obra gráfica del artista, ya que posee cuatro tomos, titulados como siguen: Hom’mère “Chaosmos” (1973), Hom’mère “L’autre” (1975), Hom’mère “L’ergonaute” (1977) y Hom’mère “Point d’appui” (1983).  La carpeta sobre la que hablaré es la primera. Está compuesta por un poema y diez grabados realizados al aguafuerte y al aguatinta. Para la realización de esta obra trabajó con planchas de cobre.  En la ficha confeccionada por Ana Gabriela Morena, esta señala  “la cantidad de planchas utilizadas en cada obra, (que) se refiere a la función que cumplen dentro de la misma, ya que Matta utilizaba una plancha para el fondo, otra plancha para los personajes y varias planchas más para los colores utilizados en la(s) obra(s)”.  Dependiendo de cada una de las obras, la estampación en hueco emplea entre 6 y 12 tintas, sobre Papel Japón Nacre de 50 x 65 cms.  Mientras que la impresión del texto, la Suite, es impresa sobre Papel Velin d´Arches. La edición es de 100 ejemplares y se presenta en una caja de doble cubierta vertical forrada en tela de arpillera tamaño 54 x 70 cm. La carpeta fue realizada en el Atelier de George Visat, como ya lo he señalado.

Habrá que reparar en el título del texto. Es decir, la palabra Suite va antes del título propiamente tal. Es muy raro. Hay una frase impresa que parece un poema mínimo: Suite sur Velier D´Arches.

(Hay una obra de Bach que se titula Suite francesa). Esa letra sería como la continuación de la imagen, que a su vez, se organiza desde el relato homérico.  Homero y Matta, esa es la línea. Lo general y lo singular. Es decir, lo que hace Matta es convertir las imágenes en letra. En ese sentido diré que es un convertidor de materialidades.

De todos modos, hay que hacer un poco de historia. Resulta necesario mencionar que Matta conoce el grabado en el Atelier de Hayter, en 1942, en Nueva York. Hayter aparece, de nuevo, en el arte chileno. A tal punto que lo han transformado en un comodín. Es lo mismo que ocurre cuando comienzan a enumerar a todos los que “estudiaron” en el taller de André Lothe, en Paris. Ahora todos pasaron por el atelier de Hayter. El tema no es haber pasado, sino cómo pasaron. Nemesio Antúnez va a pasar por ahí en 1943, cuando realiza unos grabados que tuvimos el privilegio de admirar en la exposición que se exhibió en la Nueva Galería de la Universidad de Talca, hace un mes, y que –a mi juicio- poseen el tono de los dibujos de Matta reunidos en la carpeta The New School. Los invito a hacer la comparación.

Pensemos en una cosa: el taller de Hayter se reinstala en Paris después de la segunda guerra. Había tenido que trasladarse a Nueva York, justamente a causa de la guerra. Hayter era un comprometido con la causa antifascista y debía abandonar Paris.  Bueno, y Matta también. Se va a Nueva York y llega antes que Breton. Esa es otra historia (muy interesante). 

Entonces, cuando Hayter decide regresar a Paris después de la guerra, le encarga a Zañartu la misión de montar de nuevo el taller.  Esto no significa “pasar”, sino estar. Sin embargo, cuando Matta regresa a Paris después de 1948, “no se mete” con Hayter.  Este es un dato muy interesante.  Hayter es anarquista y está lejos de las disputas intra-surrealistas entre stalinistas y trostystas.  Entre tanto, una vez organizado el taller, Zañartu comienza a ocupar su propia escena, más vinculado a la pintura abstracta francesa. Esa es la pintura que trae cuando expone en la Sala Universitaria, en 1956. Ya verán que la entrevista que le hace Enrique Bello para Revista de Arte tiene su importancia. Entre las reproducciones aparece la pintura Beach Comber III, que es de las más famosas de ese momento. Es decir, no trajo cualquier cosa. Trato lo mejor que tenía y que había producido entre 1955 y 1956.

Poco después, en 1959, Antúnez va a recurrir al modelo de Hayter para levantar el Taller 99. Es decir, Hayter ocupa un gran lugar en la escena chilena del grabado.  A tal punto, que en 1962 Eugenio Télez va a tomar el puesto de massier  del taller. Y es así como conoce a Marcel Duchamp y Max Ernts, entre otros, trabajando para ellos, por iniciativa del propio Hayter. Téllez tampoco “pasó” por el taller; estuvo.

Será durante la década de 1960 que Matta comienza a trabajar el grabado calcográfico en el atelier de George Visat.  Pero Matta, prácticamente, no metía las manos.  El personal del taller preparaba todo.  Sin embargo, siempre intervenía para modificar el comportamiento de alguna placa, manejando el ácido, modificando las aplicaciones de color, como se hace en todo gran taller de estampería cuando el personal se pone a disposición de un artista determinado.  En esto no hay nada extraordinario. Se trata de respetar las reglas de un taller de impresión profesional y de sugerir algunos “azares controlados”, porque de lo contrario, se malogra el trabajo y el resultado es pobre. Resulta evidente que hay momentos en que el azar genera un espacio de juego en el proceso del grabado, pero Matta debía respetar la placa de los fondos, para después sobre esa primera impresión utilizar placas distintas según la complejidad del dibujo original, que era realizado en una hoja de papel con lápiz grafito y coloreado con lápices de colores de madera. No se sabe del destino de esos papeles. Costarían, hoy día, una fortuna. A lo que voy: en este terreno Matta es un grabador convencional, desde el punto de vista técnico.

Hayter es el que rompe las convenciones técnicas y realiza importantes avances, trabajando sobre una sola placa que le permitía realizar diversas impresiones, en el curso de las cuáles se iba modificando hasta destruirse; con lo cual economizaba varios pasos. Matta no hace eso. Llega a un taller y trabaja directamente con los impresores, dentro de las reglas de un taller profesional, porque no domina las técnicas y porque tampoco le interesa.  Lo propio de un trabajo de este tipo es llegar a los límites de la técnica y pasarse “calculadamente” de la raya. Eso es obvio. Por eso Matta no recurre a Hayter. Prefiere “mandar a hacer”. Al más alto nivel, como corresponde.

El grabado de Matta, en general, está pictóricamente determinado. Pero tampoco es una gran novedad, porque la gran mayoría de los pintores que hacen grabado, reproducen el mismo gesto. El grabado permite que estos artistas se ilustren a sí mismos a través de ediciones que al final terminan por establecer un mercado subordinado y compensatorio.  En el caso de Matta es la pintura la que hace explotar el espacio del grabado, pero llevándolo a una exquisitez de oficio de gran exigencia. En este sentido, no estoy de acuerdo con quienes sostienen que Matta es un grabador. Eso ni siquiera interesa discutirlo. Es un artista que pinta sobre tela, principalmente, y para quien los grabados son solo soportes editoriales subordinados a una escritura previa, que adquiere concreciones gráficas que comentan grandes momentos de la historia de la cultura de Occidente. Momentos oportunos. Matta sigue la corriente de los grandes temas del siglo, sin tampoco correr muchos riesgos.  Salvo cuando va a Cuba, que es un capítulo que habría que estudiar, porque tiene que ver con el uso que hace de la noción “guerrilla interior”, que después va a emplear en los títulos de algunas telas de los años setenta. Porque al final de cuentas, Matta es un gran narrador. Un oportunísimo narrador. Lo prueba todo ese esfuerzo en montar un sistema editorial claramente definido, manteniendo sus relaciones con textos de referencia originaria, que ponen en movimiento un trabajo de contracción y expansión de las palabras, como anclas simbólicas de un imaginario forjado a la medida de una voracidad oligarca sin límites.  Es lo que ocurre con la producción de la carpeta Hom´mere, donde todo está dispuesto para convertirse de manera reductiva en un comentario pasional y seminal de la Odisea; donde el forzamiento de la materialidad de las formas le permite a Matta fijar (congelar) un estado del deseo, entre ensoñaciones vulcanológicas y condensaciones cristalográficas que hacen estado de una concepción falócrata de la des/representación de las formas.  Ahora, no hay que olvidar que la Odisea es el regreso a casa. En Matta, el regreso a la casa de la pintura, con toda su cocina erigida como centro erótico, que al asentar lo domestico instala al mismo tiempo el principio de su disolución.