LA NOCIÓN DE CASA (2)

La noción de casa está implícita en el título de Matta: Hom´mere. Podría leerse, si se oblitera la “m”, como “Oh, madre”. El regreso a casa, siempre, a través de un océano: Odicean. Matta siempre es oportuno para ilustrar las grandes obras de la literatura universal: Odisea y Quijote. Es como un tic de artista consagrado que “comenta” aquello lo que le falta a la textualidad de los otros. Al menos esa es su pretensión. La secuencia es primordial: Homero, Cervantes, Matta. Solo es posible desde una “loca geografía interior”, comparable a la desmesura de una oligarquía que ha perdido el rumbo. La desmesura como síntoma de su inconsecuencia. Algo que José Donoso abordará en sus Conjeturas …. sobre las memorias de su tribu. Eran algo más conjeturas. Quizás en esas páginas se navega sobre ciertas certezas de clase, que son elementales.

¿Cuál es la “noción de madre” a la que regresa Matta en 1974? El mismo lo deja entrever cuando escoge el texto de Calvino, que es una reescritura de otro, de diez años antes, pero en que reposiciona la función argumental de Eurídice como vectorización de la voracidad eyacutaloria de las Morfologias psicológicas.  No debe sorprender la dimensión apropiativa de la historia desde una concepción paternalista y catequista de la historia, cuando en sus declaraciones a la prensa en 1970 declara que sus pinturas sobre arpillera han sido realizadas, pensando en los esos muros de adobe de las casas campesinas, donde el pueblo de Chile escribirá las claves de su destino. (Sic).

No invento nada. Todo eso está escrito en La Tercera de septiembre de 1970. Si me equivoco de fecha, no estaré tan lejos tampoco. Pero es una frase digna de la más ingenua de las arrogancias. Esa es la casa de inquilinos que tiene en mente cuando hace esas pinturas, en el hall del museo, con la ayuda de unos yeseros. Hay una foto en que Matta está trabajando con los operarios enfundados en sus overoles blancos, regiamente vestido, sin siquiera mostrar arrugas en su ropa.  Antúnez vigila sonriente, relativamente distante, derrochando satisfacción. Entonces, la casa de inquilinos, el museo entendido por extensión como casa de inquilino para los efectos de su reconstrucción como emblema de la oligarquía que lo construyó. Lo cual permite pensar en el estatuto de la musealidad chilena como extensión de un tipo de inquilinaje simbólico, sobre el que fue aplicada una política de reforma agraria desplazada, con la llegada de Antúnez a su dirección, en la segunda fase del gobierno de Frei Montalva. Es decir, Antúnez introdujo la ideología de la reforma agraria al MNBA, promoviendo la expropiación de este sustituto de fundo mal administrado. 

¿Qué otra cosa se podía esperar de un director de museo que expresaba el sentido común artístico de ese sector de la oligarquía que había resulto modernizar la gestión de la economía, atacando las bases mismas del sistema de tenencia y propiedad de la tierra?  El modelo parece conectarse con la reforma universitaria inicial. Antúnez llega al museo cuando todas las federaciones universitarias están dominadas por la democracia-cristiana. Más aún: cuando el gobierno ya lleva tres años de ejecución del programa de Promoción Popular, que se pone a la vanguardia de la recuperación contemporánea de las artes populares, con mayor eficacia con que los comunistas podían hacerlo. Este es uno de los logros de la oligarquía local: separar las aguas y entrar a disputar a la izquierda, a través del social-cristianismo, la hegemonía en el frente cultural. Esa política, justamente, necesitaba implementar la consigna de “abrir el museo” y rescatarlo de su condición de mausoleo, en que lo había convertido la dirección de Vargas Rozas. Lo cual se convierte en un ejemplo de plebeyización oligarquizada de una enorme eficacia, como lo analizaré en la próxima columna.