No hay cosa más excitante que terminar una rendición de
cuentas para el Fondart.
Es lo que estamos haciendo, respecto del proyecto que
titulamos “¿Cómo se hacen las cosas?”,
cuyo propósito era montar la web de Leppe; es decir, realizar una catalogación
suficiente de su obra corporal e
insistir en las condiciones de producción y ejecución de cada una de sus
acciones. Eso era todo. Sin metáforas;
sin interpretación. Solo “investigación forense”.
La verdad es que se conocían algunas fotos de acciones, sin
contexto alguno, y peor aún, sin una secuencia a la cual referirse de manera
reconocible. Nuestro esfuerzo, en el equipo de trabajo, estuvo concentrado en
“cómo se hicieron, efectivamente, las cosas”.
Sin embargo, quedó una obra en el tintero. No podíamos
terminar de hacer el relato simplificado de su realización. Esa obstrucción
tenía una razón: saber que en ARCO Madrid
fue ofrecida una caja con elementos diversos, que habían sido conocidos
en 1982, pero que ahora, aparecían parcialmente mencionados.
De partida, ya no era un trabajo de Leppe, sino las
fotografías que había realizado de la acción, la fotógrafa Julia Toro. Lo cual
nos confundió de sobre manera, porque en principio, cuando la acción corporal
está diseñada, por decir, realizada, por un artista, el nombre del fotógrafo
aparece en segundo plano, como autor del registro. Pero a veces, los autores
del registro reclaman para sí, la autoría de la obra. Ha ocurrido. Los jóvenes artistas que
registran el trabajo de otros artistas, para lo cual son contratados, terminan
reclamando autoría.
El caso es que un eminente productor gráfico reunió a Julia
Toro y armó el paquete cerrado del registro. Luego fue donde Leppe y lo
convenció para hacer una caja monumental, y no por ello menos fina, donde
introducirían un cuadernillo con la impresión, en papel acuarela, del texto de
Patricio Marchant sobre la acción de Leppe. Luego, en otro papel no menos fino
y delicado, calzado entre dos láminas de
acrílico, vendría la impresión del texto que leyó Leppe en esa ocasión. Y por
cierto, las fotos de Julia Toro que reproducía la secuencia completa de la
acción.
¿De qué acción se trataba? De una acción que sería conocida por dos nombres: “La Pietà” y
“La Biblia”. Convengamos en que el
primer nombre le convendría a la caja
monumental, vendida como un “original”, aprobada por Leppe, antes de su
fallecimiento.
Pero la descripción de la obra no correspondía. Lo que la
caja contenía omitía un elemento fundamental. Bien. Entonces, nos tuvimos que remitir a la descripción de
la acción que tuvo lugar un día de mayo de 1982, en una sala de clases amplia,
del Instituto Francés de Cultura, en el que, debemos recordar, tuvo lugar la
acción de cierre del Primer Festival
Chileno-Francés de video-arte, en octubre de 1981.
Entonces, ahora, se trataba de otra acción, destinada a fijar los intereses de los grupos decisorios
en presencia. Ciertamente, lo que aquí se jugaba era la decisionalidad del arte
chileno, en el momento en que Leppe comenzaba a preparar su desembarco en la
Bienal de Paris, que tendría lugar en septiembre-octubre de ese año.
De ahí que siendo fiel al principio de relatar “cómo fueron
hechas las cosas”, resolvimos describir
la acción de mayo de 1982, dejando a un lado la voluntariosa confusión que
producía la caja, confeccionada probablemente
en el 2014. No sabemos más de eso. No
quisimos saber más. Haremos la
descripción de la caja, para ubicarla como “producción de obra” de Leppe, en el
curso del 2014.
Sin embargo, lo relativo a la acción de mayo de 1982 está
descrito en www.carlosleppe.cl Lo que podemos decir es que lo que faltaba en la caja del 2014, estaba en demasía en la obra de 1982. Por eso se explica la existencia de dos
títulos, según la posición de las versiones. Para los autores de la caja, será
“La Pietà”; mientras que para los que fuimos testigos de la acción, esta se
llamará “La Biblia”.
En efecto, si se
accede a la web, se podrá leer la descripción. Solo solicitamos que se tome en
consideración dos detalles. Por un lado, en el muro lateral, Juan Domingo
Dávila colgó dos láminas de cibachrome en las que se reproducía la
portada y la contraportada de una revista cuyo título era “La Biblia”, con la misma
tipografía de la revista “Times”. Pero
al mismo tiempo se mencionaba que “La
Biblia” era una fotonovela realizada por un autor que firmaba como María
Dávila.
Sin embargo, en la escena de la acción había una cosa
extrañamente inquietante: Dávila tomó
asiento en una silla y separó sus
piernas. Estaba con el torso desnudo. Luego vino Richard y se sentó en el
suelo, quedando entre las piernas de
Dávila. Alguna vez, la foto de esa pose circuló casi
clandestinamente. El hecho es que al simular la pose de “la pietà”, la acción
adquirió por extensión el mismo título. Pero ocurrió que una vez terminada la
acción, que consistió en la lectura de un texto por parte de Leppe, de pie detrás de una mesa, junto a esta verdadera “estatua de cera” de la “pietà”, Dávila tomó algunos ejemplares de la revista,
les arrancó la portada y los distribuyó entre algunos invitados eminentes. Entre esos invitados estaban los más
conspicuos representantes de las ciencias sociales, que habían sido
especialmente invitados.
Este gesto es muy importante. Dávila resolvió no distribuir
la revista. Tenía pocos ejemplares. De
hecho, los obsequió a algunas personas. Pero lo que debe ser tomado con cuidado
es el hecho de haber arrancado la
portada para convertirla en un “panfleto”.
Inicialmente, el propósito de haber invitado a algunas
personalidades referenciales de los
centros alternativos era enfrentarlos desde
el psicoanálisis[1]
implícito en la obra de Dávila, cuyos principales argumentos visuales habían
quedado plasmados en la escena local a raíz de la famosa exposición en Galería CAL, en 1979. En esa ocasión circuló un texto escrito por
Richard, titulado “El cuerpo en/de la pintura de Dávila (fragmentos)”.
Pero convengamos que en
1982, el cuerpo de Dávila excedió la pintura y ni Richard ni Leppe podían ni debían
soportar(lo). Por esa razón, programaron una sesión de encuadre, para
impedir que Dávila enfrentara a los cientistas sociales, de los que debían
lograr su garantización, después del triunfo burocrático del CADA, al ser percibidos por ellos, prácticamente como el brazo artístico del MAPU-OC.
Dávila les rompía la estrategia de acercamiento mediante la
exhibición de un trabajo que en Chile era inaceptable, porque proclamaba la
preeminencia del discurso político homosexual antes de que apareciera una
teoría feminista.
Dávila amenazaba con romper con todo eso ya que ofrecía una ofensiva
gráfica en términos objetivos Leppe y Richard debían retener,
encuadrar. Por eso idearon una acción en
que la
lectura de Leppe fijaba a Dávila en el rol de María, la “empleada de
servicio temporal”, a la que había que
enseñar que “venir de fuera” tenía un
costo.
[1]
Pero no era psicoanálisis francés, sino anglo-sajón. Pero tenía una fuerza
ofensiva a la que nadie se podía resistir: “Liberación social = Liberación
sexual”, en una perspectiva filo-marcusiana.
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