LA BIBLIA

No hay cosa más excitante que terminar una rendición de cuentas para el Fondart.

Es lo que estamos haciendo, respecto del proyecto que titulamos “¿Cómo se hacen las cosas?”,  cuyo propósito era montar la web de Leppe; es decir, realizar una catalogación suficiente de su obra corporal  e insistir en las condiciones de producción y ejecución de cada una de sus acciones. Eso era todo.  Sin metáforas; sin interpretación. Solo “investigación forense”.

La verdad es que se conocían algunas fotos de acciones, sin contexto alguno, y peor aún, sin una secuencia a la cual referirse de manera reconocible. Nuestro esfuerzo, en el equipo de trabajo, estuvo concentrado en “cómo se hicieron, efectivamente, las cosas”.

Sin embargo, quedó una obra en el tintero. No podíamos terminar de hacer el relato simplificado de su realización. Esa obstrucción tenía una razón: saber que en ARCO Madrid   fue ofrecida una caja con elementos diversos, que habían sido conocidos en 1982, pero que ahora, aparecían parcialmente mencionados.

De partida, ya no era un trabajo de Leppe, sino las fotografías que había realizado de la acción, la fotógrafa Julia Toro. Lo cual nos confundió de sobre manera, porque en principio, cuando la acción corporal está diseñada, por decir, realizada, por un artista, el nombre del fotógrafo aparece en segundo plano, como autor del registro. Pero a veces, los autores del registro reclaman para sí, la autoría de la obra.  Ha ocurrido. Los jóvenes artistas que registran el trabajo de otros artistas, para lo cual son contratados, terminan reclamando autoría.

El caso es que un eminente productor gráfico reunió a Julia Toro y armó el paquete cerrado del registro. Luego fue donde Leppe y lo convenció para hacer una caja monumental, y no por ello menos fina, donde introducirían un cuadernillo con la impresión, en papel acuarela, del texto de Patricio Marchant sobre la acción de Leppe. Luego, en otro papel no menos fino y delicado,  calzado entre dos láminas de acrílico, vendría la impresión del texto que leyó Leppe en esa ocasión. Y por cierto, las fotos de Julia Toro que reproducía la secuencia completa de la acción.

¿De qué acción se trataba? De una acción que  sería conocida por dos nombres: “La Pietà” y “La Biblia”.  Convengamos en que el primer nombre le convendría a la caja  monumental, vendida como un “original”, aprobada por Leppe, antes de su fallecimiento.

Pero la descripción de la obra no correspondía. Lo que la caja contenía omitía un elemento fundamental. Bien. Entonces,  nos tuvimos que remitir a la descripción de la acción que tuvo lugar un día de mayo de 1982, en una sala de clases amplia, del Instituto Francés de Cultura, en el que, debemos recordar, tuvo lugar la acción de cierre del Primer Festival  Chileno-Francés de video-arte, en octubre de 1981. 

Entonces, ahora, se trataba de otra acción, destinada a  fijar los intereses de los grupos decisorios en presencia. Ciertamente, lo que aquí se jugaba era la decisionalidad del arte chileno, en el momento en que Leppe comenzaba a preparar su desembarco en la Bienal de Paris, que tendría lugar en septiembre-octubre de ese año.  

De ahí que siendo fiel al principio de relatar “cómo fueron hechas las cosas”, resolvimos  describir la acción de mayo de 1982, dejando a un lado la voluntariosa confusión que producía la caja,  confeccionada probablemente en el 2014.  No sabemos más de eso. No quisimos saber más.  Haremos la descripción de la caja, para ubicarla como “producción de obra” de Leppe, en el curso del 2014.

Sin embargo, lo relativo a la acción de mayo de 1982 está descrito en www.carlosleppe.cl  Lo que podemos decir es que lo que  faltaba en la caja del 2014, estaba  en demasía en la obra de 1982.  Por eso se explica la existencia de dos títulos, según la posición de las versiones. Para los autores de la caja, será “La Pietà”; mientras que para los que fuimos testigos de la acción, esta se llamará “La Biblia”. 

En efecto,  si se accede a la web, se podrá leer la descripción. Solo solicitamos que se tome en consideración  dos detalles.  Por un lado, en el muro lateral, Juan Domingo Dávila colgó dos   láminas  de cibachrome en las que se reproducía la portada y la contraportada de una revista  cuyo título era “La Biblia”, con la misma tipografía de la revista “Times”.  Pero al mismo tiempo se  mencionaba que “La Biblia” era una fotonovela realizada por un autor que firmaba como María Dávila.

Sin embargo, en la escena de la acción había una cosa extrañamente inquietante: Dávila  tomó asiento  en una silla y separó sus piernas. Estaba con el torso desnudo. Luego vino Richard y se sentó en el suelo,  quedando entre las piernas de Dávila.  Alguna vez,   la foto de esa pose circuló casi clandestinamente. El hecho es que al simular la pose de “la pietà”, la acción adquirió por extensión el mismo título. Pero ocurrió que una vez terminada la acción, que consistió en la lectura de un texto por parte de Leppe,  de pie detrás de una mesa, junto a esta  verdadera  “estatua de cera” de la “pietà”,  Dávila tomó algunos ejemplares de la revista, les arrancó la portada y los distribuyó entre algunos invitados eminentes.  Entre esos invitados estaban los más conspicuos representantes de las ciencias sociales, que habían sido especialmente invitados.  

Este gesto es muy importante. Dávila resolvió no distribuir la revista. Tenía pocos ejemplares.  De hecho, los obsequió a algunas personas. Pero lo que debe ser tomado con cuidado es  el hecho de haber arrancado la portada para convertirla en un “panfleto”.

Inicialmente, el propósito de haber invitado a algunas personalidades referenciales de  los centros alternativos  era enfrentarlos desde el psicoanálisis[1] implícito en la obra de Dávila, cuyos principales argumentos visuales habían quedado plasmados en la escena local a raíz de la famosa exposición en  Galería CAL, en 1979.  En esa ocasión circuló un texto escrito por Richard, titulado “El cuerpo en/de la pintura de Dávila (fragmentos)”.

Pero  convengamos que en 1982, el cuerpo de Dávila excedió la pintura y ni Richard ni Leppe podían  ni debían  soportar(lo). Por esa razón, programaron una sesión de encuadre, para impedir que Dávila enfrentara a los cientistas sociales, de los que debían lograr su garantización, después del triunfo burocrático del CADA, al ser  percibidos por ellos, prácticamente   como el brazo artístico del MAPU-OC. 

Dávila les rompía la estrategia de acercamiento mediante la exhibición de un trabajo que en Chile era inaceptable, porque proclamaba la preeminencia del discurso político homosexual antes de que apareciera una teoría feminista.  

Dávila amenazaba con romper con todo eso ya que ofrecía una ofensiva gráfica  en términos objetivos  Leppe y Richard debían retener, encuadrar.  Por eso idearon una acción en que  la  lectura de Leppe fijaba a Dávila en el rol de María, la “empleada de servicio temporal”,  a la que había que enseñar  que “venir de fuera” tenía un costo. 

---

[1] Pero no era psicoanálisis francés, sino anglo-sajón. Pero tenía una fuerza ofensiva a la que nadie se podía resistir: “Liberación social = Liberación sexual”, en una perspectiva filo-marcusiana.

DIOS ESTÁ EN LOS DETALLES (2).

La primera doble página del libro exhibe, por la izquierda, el reverso de la portada; es decir, la faz  blanca opaca del “cartón madera”, destinada a desmentir la ideología de la tela en blanco.  Todo ya está repleto de escombros de imágenes de figuras y de imágenes de letras. La base de la portada, el detrás, en el fondo, siempre fue un sepulcro blanqueado. Sin embargo, la página en blanco resulta ser aquel lugar pre-figural que ya está poblado de imágenes.  La página en blanco, entonces, opera nada más que como un potencial de página, porque contiene virtualmente todas las páginas posibles, junto al enunciado saturado en la página derecha, cuya factura denota la existencia de una base de papel secante; es decir, extremadamente poroso, destinado secar la tinta de la escritura con pluma y evitar que haya “corrimiento”  (mancha), que es análogo a la experiencia, en algunas zonas del hemisferio, de correrse  de manera efectivamente eyaculatoria, de modo que la págína se disuelve interpretativamente como apósito y sábana a la vez, cuya función es la de recoger el efecto seminal de la forma jerarquizada de la representación.

En este plano, una vez definido el soporte de recepción, la tinta seca destinada a sostener la tolerancia técnica de las formas se enfrenta al fantasma de la tinta húmeda caracterizada por la intervención manual del sujeto pre-alfabetizado, a medio camino entre Naturaleza y Cultura.  Siendo, ésta última, sancionada por la institución pública de la imprenta como un modelo de referencia para todo tipo de reproducción. 

En algún lugar Hegel escribe que la historia se repite. Lo que no es efectivo. Según Laurent, a quien leí en la biblioteca pública del Pompidou, en la época en que Dittborn envió a la Bienal de Paris  de 1982 la reproducción fotográfica de un caballo sobre cuyo lomo le solicitó a un tercero escribiera con pincel y pintura banca la frase: “A  caballo regalado no se le mira el diente”.  Según Laurent, la palabra alemana que empleó Marx  en esta frase inicial de “El 18 Brumario …” no fue  que la historia se repite, sino que se reproduce, en el sentido tipográfico del término. Lo cual cambia todo este asunto. Se trata, entonces, de la reproducción de una tipografía. ¿Y qué hace Dittborn, en esta página de papel secante? Bueno, es muy simple: instala dos regímenes de pegado (collage), que a su vez, reproduce la distinción entre  lo visible y lo enunciable propio a cada estrato de registro.

Es así como se puede entender que pega unas letras (lo enunciable) y luego unos recortes del diario en que aparece el aterrizaje del Columbia exponiendo la ortopedia tecnológica propia para su recepción adecuada. Dittborn trasfiere las letras de su hoja de Letraset, para formar su nombre, en un cuerpo cercano al tamaño de un titular de un vespertino.  Convertir el nombre de un artista en simulacro de un titular de diario apunta a declarar el valor que tiene el cuerpo de la letra, reproducido como tragedia,  asumiendo que la literalidad de los cuerpos adquiere las determinaciones de una parodia, entendida como merma de sentido respecto de un texto de partida.  En el campo del arte, ¿cuál es  el tipo de operación en la que se haga necesario recurrir, siempre, a una “escritura sagrada”?

Ahora bien: los recortes de diario  definen la zona de aquello que, editorialmente, debe ser des/pegado (dé/collé) para ser  desplazado, transferido e impreso en otro soporte que modifica sus condiciones de recepción. Es decir, con estas operaciones simples Dittborn define las condiciones del “trabajo de la cultura” como trabajo de duelo.   La importancia de lo recortado dice directa relación con el  vacío que deja el des/pegue (recorte) de la fotografía impresa,  como si fuera un encuadre por inversión.

En el recorte de diario, Dittborn  hace presente la existencia de la letra impresa en torno al encuadre de la fotografía. Esa letra pasa a formar parte del enmarque del encuadre de lo despegado y actúan como “zona desmilitarizada” entre el encuadre propiamente tal y el papel secante de color rosado. 

Situaciones  que en este terreno designan tanto un régimen de visibilidad determinado por su connotación cromática, como un régimen de decibilidad denotado por las condiciones técnicas de su enunciación. Dicho de otra manera,  produce la articulación  entre  la  reproducción  de una forma no discursiva de contenido (las imágenes del Columbia) y  la transferencia de una forma discursiva de expresión (el nombre propio del artista).