viernes, 29 de septiembre de 2017

DIOS ESTÁ EN LOS DETALLES (2).



La primera doble página del libro exhibe, por la izquierda, el reverso de la portada; es decir, la faz  blanca opaca del “cartón madera”, destinada a desmentir la ideología de la tela en blanco.  Todo ya está repleto de escombros de imágenes de figuras y de imágenes de letras. La base de la portada, el detrás, en el fondo, siempre fue un sepulcro blanqueado. Sin embargo, la página en blanco resulta ser aquel lugar pre-figural que ya está poblado de imágenes.  La página en blanco, entonces, opera nada más que como un potencial de página, porque contiene virtualmente todas las páginas posibles, junto al enunciado saturado en la página derecha, cuya factura denota la existencia de una base de papel secante; es decir, extremadamente poroso, destinado secar la tinta de la escritura con pluma y evitar que haya “corrimiento”  (mancha), que es análogo a la experiencia, en algunas zonas del hemisferio, de correrse  de manera efectivamente eyaculatoria, de modo que la págína se disuelve interpretativamente como apósito y sábana a la vez, cuya función es la de recoger el efecto seminal de la forma jerarquizada de la representación.

En este plano, una vez definido el soporte de recepción, la tinta seca destinada a sostener la tolerancia técnica de las formas se enfrenta al fantasma de la tinta húmeda caracterizada por la intervención manual del sujeto pre-alfabetizado, a medio camino entre Naturaleza y Cultura.  Siendo, ésta última, sancionada por la institución pública de la imprenta como un modelo de referencia para todo tipo de reproducción. 

En algún lugar Hegel escribe que la historia se repite. Lo que no es efectivo. Según Laurent, a quien leí en la biblioteca pública del Pompidou, en la época en que Dittborn envió a la Bienal de Paris  de 1982 la reproducción fotográfica de un caballo sobre cuyo lomo le solicitó a un tercero escribiera con pincel y pintura banca la frase: “A  caballo regalado no se le mira el diente”.  Según Laurent, la palabra alemana que empleó Marx  en esta frase inicial de “El 18 Brumario …” no fue  que la historia se repite, sino que se reproduce, en el sentido tipográfico del término. Lo cual cambia todo este asunto. Se trata, entonces, de la reproducción de una tipografía. ¿Y qué hace Dittborn, en esta página de papel secante? Bueno, es muy simple: instala dos regímenes de pegado (collage), que a su vez, reproduce la distinción entre  lo visible y lo enunciable propio a cada estrato de registro.




Es así como se puede entender que pega unas letras (lo enunciable) y luego unos recortes del diario en que aparece el aterrizaje del Columbia exponiendo la ortopedia tecnológica propia para su recepción adecuada. Dittborn trasfiere las letras de su hoja de Letraset, para formar su nombre, en un cuerpo cercano al tamaño de un titular de un vespertino.  Convertir el nombre de un artista en simulacro de un titular de diario apunta a declarar el valor que tiene el cuerpo de la letra, reproducido como tragedia,  asumiendo que la literalidad de los cuerpos adquiere las determinaciones de una parodia, entendida como merma de sentido respecto de un texto de partida.  En el campo del arte, ¿cuál es  el tipo de operación en la que se haga necesario recurrir, siempre, a una “escritura sagrada”?

Ahora bien: los recortes de diario  definen la zona de aquello que, editorialmente, debe ser des/pegado (dé/collé) para ser  desplazado, transferido e impreso en otro soporte que modifica sus condiciones de recepción. Es decir, con estas operaciones simples Dittborn define las condiciones del “trabajo de la cultura” como trabajo de duelo.   La importancia de lo recortado dice directa relación con el  vacío que deja el des/pegue (recorte) de la fotografía impresa,  como si fuera un encuadre por inversión.

En el recorte de diario, Dittborn  hace presente la existencia de la letra impresa en torno al encuadre de la fotografía. Esa letra pasa a formar parte del enmarque del encuadre de lo despegado y actúan como “zona desmilitarizada” entre el encuadre propiamente tal y el papel secante de color rosado. 


Situaciones  que en este terreno designan tanto un régimen de visibilidad determinado por su connotación cromática, como un régimen de decibilidad denotado por las condiciones técnicas de su enunciación. Dicho de otra manera,  produce la articulación  entre  la  reproducción  de una forma no discursiva de contenido (las imágenes del Columbia) y  la transferencia de una forma discursiva de expresión (el nombre propio del artista). 

No hay comentarios:

Publicar un comentario