domingo, 1 de octubre de 2017

DIOS ESTÁ EN LOS DETALLES (3).

En la segunda doble-página,  las láminas de fondo son de papel secante color rosado y su materialidad  posee características de absorbencia destinada, como todo el mundo sabe, a recoger la cantidad de tinta sobrante luego del trazo de una pluma embebida y así evitar que se expanda fuera de la línea de escritura y produzca una mancha, poniendo de manifiesto su función preventiva.  El empleo de este papel ya no aparece en las listas de útiles escolares, siendo un elemento que ya no forma parte del “utillaje” de la didáctica.  En la medida que la pluma y la tinta fueron sustituidos por el lápiz BIC y asociados, el papel secante dejó de ser utilizado. Sin embargo, aquí es empleado en su función preventiva, anunciando por sus características el papel que van a ocupar determinadas superficies  en el proceso de impresión.

En la página de la izquierda, el título del libro aparece  con letras mayúsculas, manuscrito con pluma y tinta, sobre el papel secante,  haciendo el contraste con la letra impresa del recorte de diario pegado sobre el mismo papel.  La letra corresponde al pie de foto de la fotografía impresa que reproduce la imagen de los astronautas una vez descendidos del transbordador.  Aquí, la letra ya es dibujo.  La fotografía parece no haber sido obtenida de una vista directa, sino mediatizada por su aparición en un medio televisivo. Fiel al método de transferencia, Dittborn pudo haberla escogido porque era la fotografía de la pantalla. El pie de foto fue mutilado para servir como indicio de su procedencia mediática, convertida en noticia de una prensa impresa que sucumbe al imperio de la imagen televisiva. En tal condición, la letra manuscrita del título  ejerce  el  rol de  plinto  en la composición de un “monumento  gráfico” y su inscriptividad sobre el soporte absorbente del papel denota una cierta falta de nitidez en relación a la nitidez de la impresión en el diario.

En cambio, en la página de la derecha, Dittborn pegó sobre una hoja blanca un recorte de periódico que luego fotocopió sobre papel secante rosado, usándolo de base para pegar sobre la casi totalidad de la imagen otro recorte del diario, en el que aparece nuevamente la imagen del transbordador, con un pie de foto que sirve de zona de acometida de la manuscripción del sub-título del libro, escrito igualmente con pluma, denotando no solo su falta relativa de nitidez, sino dando muestras de deformación de algunas palabras por un manejo poco riguroso de la cantidad de tinta transportada por la pluma. La presión de la mano se hace notar de manera singular en las palabras “hilvanes y pespuntes”.  El papel secante, utilizado como lámina para absorber tinta sobrante,  aparece  aquí como soporte  destinado a  habilitar el efecto gráfico de la sobra. Y producir la ilegibilidad de las líneas impresas del pie de foto. 



Todo, en esta doble-página,   ha sido “compuesto” con un particular cuidado, sobre la superficie del papel secante rosado.  En toda esta descripción, los detalles son decisivos.  Dittborn no solo repite la operación de  combinar diferentes regímenes de transferencia técnica   simple (manuscripción, recortes impresos y fotocopias), sino que proporciona un indicio  destinado a dar cuenta de la filiación de sus referencias materiales.  Cada detalle, importa.

En primer lugar, el papel secante alude a un trabajo gráfico anterior;  y en segundo término, el color del papel secante señala una  procedencia literaria. 

El trabajo gráfico corresponde a una primera tentativa de libro-único,  realizado sobre un cuaderno universitario,  que recoge los términos de un debate  sostenido durante unas semanas durante los meses de enero y febrero de 1981, entre Dittborn y quien escribe.  El protocolo  consistía en lo siguiente:  Dittborn  escribía  un enunciado sobre una página,  entonces el cuaderno me era entregado para que yo hiciera un agregado  que difícilmente podía ser la expresión de una contraposición, sino  más bien un comentario colaborativo.  Yo guardaba el cuaderno unos día y éste era devuelto a Dittborn, quien retomaba el hilo de los comentarios y escribía otras páginas, hasta que  nos volvíamos a juntar para hacer el traspaso del objeto.

Uno de los temas abordados en este soporte que adquirió en nombre de “cuaderno de los sacos” fue, justamente, el estudio de los sacos de yute paquistaní empleado por Dittborn como soporte de pintura.  Dittborn me condujo hasta un local de compra y venta de sacos, nuevos y usados. Allí había, también, un lugar en que los sacos  viejos eran remedados.  Dato no menor en estas circunstancias. Entonces Dittborn compró muchos sacos,  nuevos y usados.  Digamos, al menos una docena.

En su taller, Dittborn  descosía los sacos  y  los desplegaba en el suelo,  colocando sacos nuevos junto a sacos viejos.  Una vez extendidos eran cosidos  a lo largo logrando conformar  una tela de gran formato que luego clavaba sobre un bastidor.  A veces, el bastidor  era más grande que la extensión de los sacos; entonces tomaba cáñamo grueso y tensaba el saco con el bastidor, dejando el espacio vacío; es decir, solo “llenado” por el cáñamo que hacía un pespunte bastante grosero entre  el listón de madera y la costura lateral del saco.  Debo decir que la juntura entre los sacos no era realizada a máquina, sino mediante un hilvanado con cáñamo grueso.  Lo cual resulta ser un detalle de gran importancia, porque pone en evidencia que el pespunte y el hilván eran operaciones que Dittborn realizaba en su pintura, desde hacía meses, preparando un envío de obras a Cali (Colimbia), para una exposición.  

Sobre estas telas de yute así tensadas  Dittborn realizaba la acometida pictórica de grandes manchas de aceite quemado de automóvil.  La  obra realizada sobre tela de yute carecía de imprimante y de esta manera era contrapuesta de modo manifiesto a la tradición de la tela de lino belga preparada.  Sobre este soporte Dittborn dejaba caer una cantidad consistente de aceite quemado, que parodiaba el empleo del óleo en la tradición clásica de la pintura.  Pero en el gesto, parodiaba el dripping.  El neo-expresionismo abstracto era relegado  al ejercicio viril de un pintor macho que eyaculaba sobre una tela extendida por los suelos, como si fuese una mujer dispuesta a acoger su acometida cromática entre las piernas.  Lo que hacía Dittborn era muy distinto, porque no introducía la mano para dirigir el sustituto de algún tipo de pincel viril, sino que introducía un fragmento de la tela de yute sobre un recipiente de aceite quemado y lo dejaba allí hasta que la tela absorbiera todo lo que trama de fibra vegetal toleraba.  De ese modo, cuando la retiraba, quedaba una mancha con distintas aureolas, dependiendo de la proximidad con zonas de aceite más densas.  La superficie de la pintura no recibía materia externa alguna, sino por contacto directo del óleo sustituido (comprado en una tienda de  artículos para pintar)  y convertido en aceite quemado (proveniente de un garaje mecánico en el que se acoge el aceite quemado). 



El estudio colaborativo que estaba implicado en el “cuaderno de los sacos” abordaba esta primera operación de pintura  que desterraba la participación de toda manualidad, poniendo en crisis toda mención posible al “oficio de pintor”. Sin embargo, Dittborn afirmaba que satisfacía las principales exigencias de dicho oficio,  en cuanto a “pintar”  al óleo (aceite) sobre tela (de yute)[1].

Al emplear  tela de yute, Dittborn afirmaba trabajar sobre un soporte que ya estaba  estructuralmente cargado de signos gráficos, porque  el saco ya acogía una franja de color violeta,  en su misma trama,  que identificaba la fábrica textil de origen.  Pero además,  muchos de los sacos considerados no eran nuevos, sino que exhibían remiendos realizados con cáñamo de diferentes grosores. En algunos casos estos consistían en parches que cubrían las zonas afectadas, que eran reforzadas  a máquina.  De este modo, los sacos adquirían un segundo tipo de marcación,  que daban cuenta de la merma que había implicado su empleo en el comercio de  diversos productos  agrícolas.  Dittborn combinaba, entonces, sacos nuevos con sacos usados para configurar una misma superficie que iba a ser perburbada por la línea de juntura de los paños y que pasaba a ser considerada como una “línea de sutura” que en su reacomodo se presentaba desde ya como un signo gráfico con relieve.

La mancha de aceite quemado era absorbida por la tela de yute formando una zona que podría ser denominado  “zona cero de pictoricidad”, sobre un soporte que exhibía un “grado cero de graficidad”.  Todo esto ha sido necesario para sostener que el empleo del papel secante como soporte gráfico en el libro-único objeto de este análisis,  remeda  la reducción a formato escolar  del  soporte pictórico obtenido por Dittborn en el empleo de la tela de yute.

He sostenido que, segundo término, el color del papel secante señala una  procedencia literaria.  En efecto, está en directa relación con el   poema  Fuera de alcance,  escrito por Ronald Kay,  en ese entonces estrecho colaborador crítico de Dittborn y que paso citar: “Encontró cuatro versiones similares / de tarjeta postal (c/u de tamaño diferente) / de una toma del interior / del Matadero Municipal de Stgo. / En el primer  plano de la tercera, aparecen / las víctimas en un rosado deliberadamente / crudo que delata la mano / experta de un retocador profesional”[2].

El poema proporciona dos elementos que  ejercerán una función crucial en la construcción del método de Dittborn, ya que al  establecer la homologación  del trabajo del matarife  con la actividad del retocador profesional, alude  a dos cosas: el color de la carne desollada en la tradición de la pintura (Rembrandt, Soutine, etc) y el color de la “iluminación” en fotografía;  apuntando, ambos procedimientos,  al problema de la representación de la carne,  tanto en la práctica pictórica  como en un tipo de práctica fotográfica vinculada al consumo que de ésta hacían las clases populares.  

Un matarife  separa la piel de la carne con la ayuda de una herramienta cortante. Un retocador agrega color sobre la superficie de una fotografía en blanco y negro.  De algún modo, el matarife  conduce la mirada más allá de la piel, que es una amenaza fantasmal en la pintura. ¿Qué significa reproducir el color de la carne? En fin. El asunto, respecto de la fotografía, es que en sus inicios carecen de color.  El retocador le agrega aquello que le hace (la) falta en su origen. En el aparato paródico de Dittborn, la falta de color resulta significante. En el debate formal que se plantea en 1980, en la escena plástica chilena, “ponerle color” a la representación de unos rostros de  sujetos hechos desaparecer pone de manifiesto el deseo de hacerlos aparecer, mediante el acto simbólico  (mágico) de colorear la superficie de las mejillas.  Esta práctica provenía de la oferta que hacían los fotógrafos de comienzos del siglo XX cuando  fotografiaban  matrimonios cuyos retratos eran colgados en el centro de la sala de una vivienda de modestos moradores, pertenecientes a una clase social ascendente, que ya podría pagar por una toma fotográfica,  por lo que accedían a un estatuto superior de representación social,  poniéndose “color”.  Realzar, mediante una intervención pictórica simple,  un campo de representación des/colorido, será un problema al que Dittborn pondrá permanentemente atención.
Y esta es la razón de por qué, para montar  este libro-único, trabaja sobre papel secante de color rosado en que se “delata el color  rosado deliberadamente crudo”. 





[1] MELLADO, Justo Pastor. “El fantasma de la sequía”, Francisco Zegers editor, Santiago, 1988.
[2] KAY, Ronald. “Variaciones Ornamentales”, Ediciones del Departamento de Estudios Humanísticos, Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1979.

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