En la segunda doble-página,
las láminas de fondo son de papel secante color rosado y su
materialidad posee características de
absorbencia destinada, como todo el mundo sabe, a recoger la cantidad de tinta
sobrante luego del trazo de una pluma embebida y así evitar que se expanda
fuera de la línea de escritura y produzca una mancha, poniendo de manifiesto su
función preventiva. El empleo de este
papel ya no aparece en las listas de útiles escolares, siendo un elemento que ya
no forma parte del “utillaje” de la didáctica.
En la medida que la pluma y la tinta fueron sustituidos por el lápiz BIC
y asociados, el papel secante dejó de ser utilizado. Sin embargo, aquí es
empleado en su función preventiva, anunciando por sus características el papel
que van a ocupar determinadas superficies
en el proceso de impresión.
En la página de la izquierda, el título del libro
aparece con letras mayúsculas,
manuscrito con pluma y tinta, sobre el papel secante, haciendo el contraste con la letra impresa
del recorte de diario pegado sobre el mismo papel. La letra corresponde al pie de foto de la
fotografía impresa que reproduce la imagen de los astronautas una vez
descendidos del transbordador. Aquí, la letra ya es dibujo. La fotografía parece no haber sido obtenida de
una vista directa, sino mediatizada por su aparición en un medio televisivo.
Fiel al método de transferencia, Dittborn pudo haberla escogido porque era la
fotografía de la pantalla. El pie de foto fue mutilado para servir como indicio
de su procedencia mediática, convertida en noticia de una prensa impresa que
sucumbe al imperio de la imagen televisiva. En tal condición, la letra
manuscrita del título ejerce el rol
de plinto en la composición de un “monumento gráfico” y su inscriptividad sobre el soporte
absorbente del papel denota una cierta falta de nitidez en relación a la
nitidez de la impresión en el diario.
En cambio, en la página de la derecha, Dittborn pegó sobre
una hoja blanca un recorte de periódico que luego fotocopió sobre papel secante
rosado, usándolo de base para pegar sobre la casi totalidad de la imagen otro
recorte del diario, en el que aparece nuevamente la imagen del transbordador,
con un pie de foto que sirve de zona de acometida de la manuscripción del
sub-título del libro, escrito igualmente con pluma, denotando no solo su falta
relativa de nitidez, sino dando muestras de deformación de algunas palabras por
un manejo poco riguroso de la cantidad de tinta transportada por la pluma. La
presión de la mano se hace notar de manera singular en las palabras “hilvanes y
pespuntes”. El papel secante, utilizado
como lámina para absorber tinta sobrante,
aparece aquí como soporte destinado a
habilitar el efecto gráfico de la sobra. Y producir la ilegibilidad de
las líneas impresas del pie de foto.
Todo, en esta doble-página,
ha sido “compuesto” con un
particular cuidado, sobre la superficie del papel secante rosado. En toda esta descripción, los detalles son
decisivos. Dittborn no solo repite la operación
de combinar diferentes regímenes de transferencia
técnica simple (manuscripción, recortes
impresos y fotocopias), sino que proporciona un indicio destinado a dar cuenta de la filiación de sus
referencias materiales. Cada detalle,
importa.
En primer lugar, el papel secante alude a un trabajo gráfico
anterior; y en segundo término, el color
del papel secante señala una procedencia
literaria.
El trabajo gráfico corresponde a una primera tentativa de
libro-único, realizado sobre un cuaderno
universitario, que recoge los términos
de un debate sostenido durante unas
semanas durante los meses de enero y febrero de 1981, entre Dittborn y quien
escribe. El protocolo consistía en lo siguiente: Dittborn
escribía un enunciado sobre una
página, entonces el cuaderno me era
entregado para que yo hiciera un agregado
que difícilmente podía ser la expresión de una contraposición, sino más bien un comentario colaborativo. Yo guardaba el cuaderno unos día y éste era
devuelto a Dittborn, quien retomaba el hilo de los comentarios y escribía otras
páginas, hasta que nos volvíamos a
juntar para hacer el traspaso del objeto.
Uno de los temas abordados en este soporte que adquirió en
nombre de “cuaderno de los sacos” fue, justamente, el estudio de los sacos de
yute paquistaní empleado por Dittborn como soporte de pintura. Dittborn me condujo hasta un local de compra
y venta de sacos, nuevos y usados. Allí había, también, un lugar en que los
sacos viejos eran remedados. Dato no menor en estas circunstancias.
Entonces Dittborn compró muchos sacos,
nuevos y usados. Digamos, al
menos una docena.
En su taller, Dittborn
descosía los sacos y los desplegaba en el suelo, colocando sacos nuevos junto a sacos
viejos. Una vez extendidos eran
cosidos a lo largo logrando conformar una tela de gran formato que luego clavaba
sobre un bastidor. A veces, el
bastidor era más grande que la extensión
de los sacos; entonces tomaba cáñamo grueso y tensaba el saco con el bastidor,
dejando el espacio vacío; es decir, solo “llenado” por el cáñamo que hacía un
pespunte bastante grosero entre el
listón de madera y la costura lateral del saco.
Debo decir que la juntura entre los sacos no era realizada a máquina,
sino mediante un hilvanado con cáñamo grueso. Lo cual resulta ser un detalle de gran
importancia, porque pone en evidencia que el pespunte y el hilván eran
operaciones que Dittborn realizaba en su pintura, desde hacía meses, preparando
un envío de obras a Cali (Colimbia), para una exposición.
Sobre estas telas de yute así tensadas Dittborn realizaba la acometida pictórica de
grandes manchas de aceite quemado de automóvil.
La obra realizada sobre tela de
yute carecía de imprimante y de esta manera era contrapuesta de modo manifiesto
a la tradición de la tela de lino belga preparada. Sobre este soporte Dittborn dejaba caer una
cantidad consistente de aceite quemado, que parodiaba el empleo del óleo en la
tradición clásica de la pintura. Pero en
el gesto, parodiaba el dripping. El neo-expresionismo abstracto era relegado al ejercicio viril de un pintor macho que
eyaculaba sobre una tela extendida por los suelos, como si fuese una mujer
dispuesta a acoger su acometida cromática entre las piernas. Lo que hacía Dittborn era muy distinto,
porque no introducía la mano para dirigir el sustituto de algún tipo de pincel
viril, sino que introducía un fragmento de la tela de yute sobre un recipiente
de aceite quemado y lo dejaba allí hasta que la tela absorbiera todo lo que
trama de fibra vegetal toleraba. De ese
modo, cuando la retiraba, quedaba una mancha con distintas aureolas,
dependiendo de la proximidad con zonas de aceite más densas. La superficie de la pintura no recibía
materia externa alguna, sino por contacto directo del óleo sustituido (comprado
en una tienda de artículos para
pintar) y convertido en aceite quemado
(proveniente de un garaje mecánico en el que se acoge el aceite quemado).
El estudio colaborativo que estaba implicado en el “cuaderno
de los sacos” abordaba esta primera operación de pintura que desterraba la participación de toda
manualidad, poniendo en crisis toda mención posible al “oficio de pintor”. Sin
embargo, Dittborn afirmaba que satisfacía las principales exigencias de dicho
oficio, en cuanto a “pintar” al óleo (aceite) sobre tela (de yute)[1].
Al emplear tela de
yute, Dittborn afirmaba trabajar sobre un soporte que ya estaba estructuralmente cargado de signos gráficos,
porque el saco ya acogía una franja de
color violeta, en su misma trama, que identificaba la fábrica textil de
origen. Pero además, muchos de los sacos considerados no eran
nuevos, sino que exhibían remiendos realizados con cáñamo de diferentes
grosores. En algunos casos estos consistían en parches que cubrían las zonas
afectadas, que eran reforzadas a
máquina. De este modo, los sacos
adquirían un segundo tipo de marcación,
que daban cuenta de la merma que había implicado su empleo en el
comercio de diversos productos agrícolas. Dittborn combinaba, entonces, sacos nuevos con
sacos usados para configurar una misma superficie que iba a ser perburbada por
la línea de juntura de los paños y que pasaba a ser considerada como una “línea
de sutura” que en su reacomodo se presentaba desde ya como un signo gráfico con
relieve.
La mancha de aceite quemado era absorbida por la tela de
yute formando una zona que podría ser denominado “zona cero de pictoricidad”, sobre un soporte
que exhibía un “grado cero de graficidad”.
Todo esto ha sido necesario para sostener que el empleo del papel
secante como soporte gráfico en el
libro-único objeto de este análisis, remeda
la reducción a formato escolar
del soporte pictórico obtenido por Dittborn en el empleo de la tela de
yute.
He sostenido que, segundo término, el color del papel
secante señala una procedencia
literaria. En efecto, está en directa
relación con el poema Fuera de alcance, escrito por Ronald Kay, en ese entonces estrecho colaborador crítico
de Dittborn y que paso citar: “Encontró cuatro versiones similares / de tarjeta
postal (c/u de tamaño diferente) / de una toma del interior / del Matadero
Municipal de Stgo. / En el primer plano
de la tercera, aparecen / las víctimas en un rosado deliberadamente / crudo que
delata la mano / experta de un retocador profesional”[2].
El poema proporciona dos elementos que ejercerán una función crucial en la
construcción del método de Dittborn, ya que al
establecer la homologación del
trabajo del matarife con la actividad del
retocador profesional, alude a dos
cosas: el color de la carne desollada en la tradición de la pintura (Rembrandt,
Soutine, etc) y el color de la “iluminación” en fotografía; apuntando, ambos procedimientos, al problema de la representación de la
carne, tanto en la práctica pictórica como en un tipo de práctica fotográfica
vinculada al consumo que de ésta hacían las clases populares.
Un matarife separa la
piel de la carne con la ayuda de una herramienta cortante. Un retocador agrega
color sobre la superficie de una fotografía en blanco y negro. De algún modo, el matarife conduce la mirada más allá de la piel, que es
una amenaza fantasmal en la pintura. ¿Qué significa reproducir el color de la
carne? En fin. El asunto, respecto de la fotografía, es que en sus inicios
carecen de color. El retocador le agrega
aquello que le hace (la) falta en su origen. En el aparato paródico de
Dittborn, la falta de color resulta significante. En el debate formal que se
plantea en 1980, en la escena plástica chilena, “ponerle color” a la
representación de unos rostros de
sujetos hechos desaparecer pone de manifiesto el deseo de hacerlos
aparecer, mediante el acto simbólico
(mágico) de colorear la superficie de las mejillas. Esta práctica provenía de la oferta que
hacían los fotógrafos de comienzos del siglo XX cuando fotografiaban
matrimonios cuyos retratos eran colgados en el centro de la sala de una
vivienda de modestos moradores, pertenecientes a una clase social ascendente,
que ya podría pagar por una toma fotográfica,
por lo que accedían a un estatuto superior de representación social, poniéndose “color”. Realzar, mediante una intervención pictórica
simple, un campo de representación
des/colorido, será un problema al que Dittborn pondrá permanentemente atención.
Y esta es la razón de por qué, para montar este libro-único, trabaja sobre papel secante
de color rosado en que se “delata el color
rosado deliberadamente crudo”.
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