Vamos a la tercera doble-página. Aquí comienza, en términos
estrictos, el libro propiamente tal. Propiamente. Lo que corresponde a su
naturaleza como exposición de los dos problemas que reclaman solución: la página izquierda como introducción a la
página derecha. Más que nada: la página derecha como falso reverso de la página
izquierda. Sin embargo, la yuxtaposición las obliga a permanecer como ocupación
general e intervención parcial, distinguidas como proposiciones que van a
correr en forma paralela.
En la página izquierda, Dittborn anticipa el enigma; en la
página derecha, en cambio, lo designa como una matriz generativa. La imagen, a
cambio, es impresa en fotocopia sobre papel secante rosado. El polvo se fija
sobre el papel ya calentado. Cuestión de temperatura. No hay “dripping”. Es el tipo de oposición con que Dittborn
trabaja su teoría de la imagen: lo seco, para fijar el régimen de la
visualidad; lo húmedo, para deslizar el flujo de la discursividad. Pero ante todo, ausencia de azar y
desactivación al mínimo de toda potencia manual. En la página derecha, el color rosado denota la manualidad en su tasa mínima por efecto de
aplicación de un apósito; es decir, pintura realizada con un algodón de
des/maquillaje sobre la facialidad
ostentosa de la superficie, sirviendo de soporte a la transferencia de
letra mediante dactilografía. La forma de pintar sobre el papel es la que se
reconoce como “borrón”. Y sobre esta sopa, Dittborn transcribe el título de un
texto –“Borrón y cuenta nueva”- cuya procedencia señala al final: “Selecciones
del Reader Digest Abril de 1981”.
Importante: señalar la página como rostro para aplicar sobre
ésta una base, sentido común de maquillaje que debe sostener
una aplicación letrista como suplemento figural. En cambio, en la izquierda, el
rosado está en la naturaleza misma del
soporte. Lo que se aplica es el polvo negro que se ordena de acuerdo a la
transferencia de una imagen latente sobre el papel.
Si hay una imagen latente, ¿dónde se localiza la imagen
manifiesta? A mi juicio, en la figurabilidad de la letra. Pero si observamos bien, esta impresión de un
negativo no está puesta al azar. La
explicación está en el texto contiguo, transcrito mediante dactiloscopia.
Mientras que en el reverso de esta página, que pasará a ser la página izquierda
de la siguiente doble página, el texto está impreso, fotocopiado, luego vuelto
a fotocopiar, para ser pegado sobre la
sopa de color borroneada aplicada de manera análoga a su anverso. En lo que será, como se podrá apreciar, la
única traza de manualidad en la doble-página ya advertida.
Sin embargo, el hecho
de dáctilos/copiar el texto en el anverso, para pegar la reproducción del texto impreso en el
reverso, establece una mínima distancia entre la impresión individual de una transcripción
y la función de un gesto de escritura
mediatizada por la maquina de escribir. Esta será la segunda manualidad –esta vez diferida- para reafirmar la primera acción simple de
maquillaje. Finalmente, según la
articulación de médium, pigmento y gesto planteada por Dezeuze y Cane, la cosmética como forma parte de la práctica
pictórica.
No hay que dejar
pasar la deuda formal que tiene Dittborn
con el grupo de artistas que se reúnen bajo el apelativo de “Soporte / Superficie”.
Lyotard, por lo que recuerdo, ya que no
tengo el libro a la vista para citarlo de manera exacta, menciona en su famoso
texto “La pintura como dispositivo libidinal” esta distinción que hacen Dezeuze
y Cane. Ambos, miembros del equipo de
redacción de Peinture,
cahiers théoriques. Todo esto en los
setenta. Dittborn regresa a Chile (desde
Francia y Alemania) en 1969. Pero es el único que conoce a los de “Soporte /
Superficie” en esa coyuntura y en las siguientes, al punto de ser el primero en
postular la existencia de una “pintura materialista”.
La pintura, en términos lyotardianos, es una acometida cromática cargada, como el
efecto del lápiz “rouge” sobre los labios. Sin embargo, es posible hacer una articulación,
ya lo dije en otra columna, con al capítulo pintura y sepultura, en “El paradigma perdido” de Morin. Entonces, toda la cosmética que aparece en
Dittborn es de naturaleza funeraria, porque acerca a los cuerpos a la memoria
anticipada de su “embalsamamiento”. Sin embargo, en estas páginas, el rosado
“deliberadamente crudo” sirve de base protectora sobre la que la letra hace
presencia regulada, según los cánones de la burocracia de oficina.
En cambio, en la
página siguiente, lo que hay son fotocopias del libro ya citado por Dittborn y corresponden a la “ciencia popular” del sentido común, en un tono decididamente
“guerra fría”. El Reader Digest solo se
encuentra, para consumo gratuito, en las salas de espera de los dentistas y en
las peluquerías; es decir, dos oficios “funerarios”, en el sentido que tanto
sacarse un diente como cortarse el pelo involucran un cierto momento de duelo.
De todos modos, en esta doble-página, la reproducción del
negativo de una mujer apoyada a una roca en el borde de una playa, asegura la
presencia de un enigma que va a tener su clarificación unas páginas más
adelante. Pero las dos versiones de la cita matricial han sido realizadas mediante dos procedimientos; el burocrático
de oficina (página derecha), y el
aspirante a impreso de marca mayor (reverso de página) en que aparece pegado el
recorte de fotocopia, consignando el mismo relato impreso en tono menor, que a
estas alturas adquiere el valor de “anécdota significante” (biografema).
Si hablo de cita matricial me refiero, entonces, en sordina,
a una especie de “madre de los textos”. ¡Vaya que sí! Sobre todo, cuando es una
madre la que habla:
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