DESACATOS (2)
En DESACATOS –la exposición que se termina hoy en el MNBA-
la hipótesis sobre la intimidad como arma de las mujeres artistas a fines del
siglo XIX se convierte en la hipótesis de la mujer en el taller del
artista, que ya está inscrita en la
escena plástica, pero sigue siendo “a través de otro”, como en el caso de los
retratos de Marco Bontá, realizados a
comienzos de los cuarenta. Es
decir, Bontá aparece todavía como un
plebeyo que no deja de acentuar su virilidad académica en la reproducción del
linaje del arte. Bintá sigue siendo
portador del “nombre del padre”. Es en esa misma coyuntura que aparece la
autonomía radical de las mujeres, cuando el MEMCH organiza la exposición Actividades
femeninas. La mujer en la vida nacional: su contribución a las actividades y
desenvolvimiento político, social, económico y cultural de Chile, en los salones de la Biblioteca Nacional en
1939[1].
Es importante constatar que la unidad temporal de larga
duración que abarca la exposición, en la corta vida republicana, se extiende
entre 1835 y 1939. Y la preocupación de
Gloria Cortés fue la de enfatizar el rol que jugó un grupo de mujeres que fue
cercano en la escuela de artes aplicadas y que señala otro indicio de por qué
eran proscritas del sistema de “bellas artes”. En ese sentido, hasta Bontá era un rechazado.
Masón, al igual que Juvenal Hernández, se hace atribuir la dirección de un
museo hecho a la medida de su exclusión de este sistema.
Sin embargo, estas mujeres entre las que se encontraba Laura Rodig, María Tupper, Chela Araniz, Sara
Malvar y las hermanas Morla, entre
otras, lo que hacen es manifestarse como disidentes efectivas, más que hacerse
agentes de un desacato. De este modo,
las disidencias pueden ser
complejos tendenciales inscriptibles en una temporalidad mediana o
larga, donde se precisa algo más que un
programa, mientras el desacato corresponde a una
desobediencia de corto plazo y muy focalizada en la insubordinación.
(María Tupper))
La disidencia de
estas mujeres -por algo la exposición cierra
en 1939-, corresponde a un proceso que se entiende en el contexto de
la formación del MEMCH, pero a su vez, en los albores del Frente Popular,
aunque sobre todo, en el nacionalismo del grupo de intelectuales que será
responsable del envío a la Feria de Sevilla de 1929. Es decir, un escenario contradictorio que a lo largo de
esa década significó una conexión con otras escenas artísticas,
desde donde estas chilenas pudieron formular una disidencia al canon, que tuvo sus mejores
expresiones en los años 40. Siendo éste, un momento particular “donde se hace evidente la conjugación de
clase social y grupo étnico presente en estas cuestiones: mujeres blancas y de
clase media frente a las experiencias de las mujeres indígenas, obreras y
campesinas” (Gloria Cortés, catálogo). Esta
disidencia se hace mayormente visible en las pinturas de Henriette Petit y de
María Tupper, por decir lo menos.
Por de pronto, esas mujeres fueron portadoras de una
transferencia extraordinaria, que modifica lo que se sabe de artistas en viaje,
de regreso, articuladas con informantes
que ya habían atravesado por el post-cubismo y que ingresaban en un tipo de
figuración que las excluía del reconocimiento de la academia recientemente
instalada en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Son mujeres de una disidencia anti-académica,
que será refractaria al “antiguo régimen” incestuoso de dicha Facultad y que
funcionará hasta 1965, a lo menos. Por esta razón, la curatoría de Gloria Cortés se extiende hasta 1939 para concluir con una fase “triunfante”, pero que
será luego reemplazada por un
“regreso al orden” forjado por este
paisajismo post-impresionista que va a terminar en el intimismo depresivo “a lo
Couve”, que va a proscribir el mestizaje pictórico
promovido por estas mujeres.
¿Qué ocurrió con estas mujeres?, ¿Fue aquel, el comienzo de
su puesta en un index del que esta
exhibición las rescata, para hacer visible ese esfuerzo de autodeterminación,
que se extiende entre la caída de Ibáñez y el comienzo de la Segunda
Guerra? En este sentido, la muestra
insiste, en el fondo, en un movimiento que va del desacato a la disidencia. Aún
cuando ésta haya sido ferozmente combatida por el sistema viril de la pintura
universitaria.
[1] Significativo saber que la exposición tuvo lugar en
la Biblioteca Nacional y no en el MNBA.
En 1939, dejaba de ser su director Alberto Mackenna Subercaseaux, cargo
que ocupaba desde 1933; es decir, después de la dictadura de Ibáñez. Sin
embargo, en 1927 es Director General de
Enseñanza Artística. Y en 1929 escribe
uns interesantes artículos en El Mercurio sobre la importancia de la
participación de Chile en la Feria de Sevilla de 1929 para favorecer la inmigración europea, que
debía contribuir al “mejoramiento de la raza”. Pero en el mismo periódico,
Gabriela Mistral, dos años antes, ya había abogado a favor de la inmigración
europea, agradeciendo la levadura araucana pero pidiendo mayores dones. Sobre el rol de Alberto Mackenna Subercaseaux
se debe consultar el libro de Sylvia Dümmer Scheel, Sin tropicalismos ni exageraciones (RIL editores, 2012), que para
los efectos del análisis de la coyuntura cultural de 1929 proporciona elementos
de primer orden. Será director del MNBA entre 1933 y 1939. Pero se reconoce que
fue él quien decidió el emplazamiento del MNBA en la ribera del rio Mapocho y
que formó parte de las primeras comisiones de enviados a adquirir obras a
Europa, para formar la colección inicial del museo. De este modo, es entendible
que en 1939 no fuera proclive al discurso de las mujeres del MEMCH, si tomamos
en cuenta los artículos que escribe en 1936 y en 1939 en contra de los
republicanos españoles, convencido de que la guerra civil española es una lucha
para librarse de la dominación soviética. De este modo, es dable formular la
hipótesis de un distanciamiento entre el discurso de gente cercana al MEMCH y a
la obra, por ejemplo, de Laura Rodig.
Gloria Cortés menciona su compromiso con la organización de actividades
artísticas entre 1937 y 1940 en apoyo a las mujeres españolas contra la tiranía
de Franco.
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