jueves, 28 de septiembre de 2017

LA CONVERSIÓN DE UN DIAGRAMA DE OBRA EN PROGRAMA DE ACCIÓN INSTITUCIONAL.

El libro que publiqué en el 2013 bajo el título “Escritura Funcionaria”,  tenía el  capítulo final destinado abordar cuestiones relativas a las relaciones entre Investigación y Creación Universitaria. Había sido invitado a hablar en Bogotá, a la Cátedra Marta Traba, en la Universidad Nacional de Colombia. De este modo, armé el capítulo de tal manera que me permitía tratar los temas polémicos en el siguiente orden: artistas/docentes, unidades de formación e investigación en artes visuales, vicisitudes de la formación, espacios editoriales, infracciones de tránsito e investigación universitaria. El séptimo sub-capítulo estaba destinado a la producción de obra.

Bien. He puesto a circular en línea ese quinto capítulo, para que el público uruguayo tuviera acceso, al menos, a un fragmento de un libro que hoy es in/encontrable.  Pero ahí está la base de lo que voy a hablar en Montevideo el miércoles 4 de octubre. En verdad, me he concentrado en desmontar el sub-título de dicho capítulo, que es el verdadero propósito de esta conferencia: "De cómo convertir el diagrama de una obra de arte en hipótesis de trabajo para la investigación de un imaginario local". 

Como verán, este sub-título tiene dos partes: el diagrama de obra y el imaginario local. No hay que tomarlos como entidades independientes sino como las partes de un problema. Entre ambas, la noción de hipótesis de trabajo es la que hace de mediador metodológico para convertir la obra en el modelo de investigación de un imaginario determinado. Primero, el desafío es determinar el diagrama de la obra en cuestión y establecer las condiciones de su conversión en insumo de investigación.  

Voy a poner un ejemplo: trabajé en Valparaíso. Había que formular una hipótesis de encuadre para un centro cultural. Tomé dos obras cinematográficas[1] que me permitieron establecer un período en el seno del cual se consolidó un imaginario social y político decisivo. Entre 1962 y 1969. De todo eso hablé en los dos primeros capítulos  de “Escritura Funcionaria”.  No es el momento para hacer el relato de los problemas allí planteados. Lo que me importa, para esta ocasión, es poner en el centro la noción de obra.  

Estas dos obras fílmicas encuadraron un momento de densidad política de la ciudad.  Esa fue la base  que formulé para el desarrollo acelerado de la investigación sobre el imaginario local, que se fijaba sobre un eje decisivo:  la reforma universitaria de 1967-1969.  Se me ocurrió pensar que eso era  lo que  había redefinido las relaciones entre universidad y ciudad.  Ese momento de densidad podía pasar a sostener una hipótesis acerca de la nostalgia de un tiempo perdido.  Había, en efecto, que sobrepasar el riesgo mediante la introducción de la noción de densidad. Había que determinar cual había sido ese momento. Era una ficción. Pero había que sostenerla, discursivamente.

Los dos films  que he mencionado fueron  los  dos  topes de mi encuadre.  En términos estrictos, el primero formulaba una ficción sobre el emplazamiento, mientras que el segundo era la crónica de un hundimiento, de un  gran naufragio social, que tenía como escenario, la cárcel y los locales de la vida bohemia que había construido la nostalgia de la perdida. Y que dicho sea de paso, habían contribuido a montar el mito necesario para la postulación de la ciudad a la lista de ciudades-patrimonio.  Sin embargo, el argumento decisivo para tal acreditación no fue la memoria de la vida bohemia, sino algo mucho más terrible: la constatación de que Valparaíso había sido en el siglo XIX el primer caso de un puerto que se sostenía mediante la “primera mundialización” de la economía. Lo cual significaba que se privilegiaba la construcción de un enclave británico dedicado estrictamente a desarrollar una historia local mercantil, que causó –finalmente-  la ruina chilena del siglo XX.   De todo esto habla un historiador chileno, genial, que se llama Gabriel Salazar. Lo señalo para su consulta[2].

Regreso al efecto distintivo de los dos filmes en la escena de Valparaíso. Si hubiese sido, por ejemplo, otra escena, como por ejemplo, la ciudad de Concepción, la hipótesis hubiese sido diferente. Allí, lo que armó el imaginario cívico, social, cultural, fue  la pintura mural.  Y el momento de mayor densidad podía ser ubicado entre 1957 y 1962.  Esto es un asunto muy importante, porque señala un tipo de dependencia simbólica de cada ciudad respecto de las tecnologías de la producción de la imagen. Valparaíso posee un imaginario modelado por el cine, mientras Concepción está modulado por la pintura mural. Menciono que Concepción está a cien kilómetros de Chillán, que es la ciudad donde Siqueiros pintó el mural “Muerte al invasor” en 1941.

A lo que voy es a que  estas películas configuraban un tipo  de visibilidad  que ponían en escena unos argumentos que relataban una historia local singular. La reforma  de 1967 era lo que había permanecido en un estado de retención discursiva, por todo lo que sucedió en el puerto durante la dictadura.  La reforma era el último elemento  heroico flotante percibido en el mar que acogía el naufragio de una ciudad que termina de hundirse al ser inscrita en la lista de las ciudades patrimonio, porque la ayuda de la Unesco solo permite acelerar  la evidencia de  su in/gobernanza.

El comienzo de nuestro trabajo analítico está en la obra. En los elementos que pude obtener del diagrama de obra de las dos películas  que he mencionado.  Lo cual me llevó a formular la noción de obra institucional, en la medida que ya no se mencionaba un autor individual, sino el efecto material de un agenciamiento inter-institucional en una escena pre-determinada. Cuando se abre un centro cultural se piensa en una “parrilla programática”. Hice todo lo contrario. Jamás pensé en programación. Ese es un tic de la gente del espectáculo. Lo que hice fue pensar en diagrama. Es decir, tanto en las reglas operativas como en la puesta en situación de unos signos.

 Entonces, vamos a lo primero. He enviado el link para que el público pueda visionar “A Valparaíso”.  Quizás, de lo único que debería hablar es de esa obra, de sus tensiones, de la dinámica, del texto de Chris Marker.  Ese debiera ser el hilo conductor de la investigación. De cómo el texto armó el film.  De cómo el film armó una hipótesis de interpretación de un período en la historia de una ciudad. De cómo los residuos simbólicos de dicho período pueden operar como vectores de recomposición de un imaginario local, desde un lugar de reconversión arquitectónica sin precedentes. Me refiero a la conversión de una cárcel en centro cultural.

Las obras fílmicas de referencia son solo eso: referencias para poder señalar hoy día las acciones relativas a la memoria de los emplazamientos. Por cierto, lo primero que salta a la vista es la resistencia de los cuerpos, que se sintomatiza mediante dos cosas: el baile y la comida. Es decir, el bolero y la elaboración de la comida de pobre, como construcciones corporales.  Teniendo todo esto un efecto inmediato sobre la sentimentalidad local, porque el bolero es el himno a la pérdida.

Ahora, la narrativa del hundimiento, en la segunda película, apuntaba a desmontar las bases de la invención de la  industria del turismo cultural basada sobre la explotación de este mismo hundimiento como soporte de un gran negocio de explotación en que la pobreza resulta siempre exótica.

Lo que queda es que nos juntemos a analizar el diagrama de los filmes que he mencionado. Pero este es tan solo un ejemplo. Debemos hacer un tipo de trabajo analítico en el que determinemos una obra  con la suficiente rentabilidad simbólica como para extraer líneas de trabajo susceptibles de ser utilizadas como  elementos atractores de  imaginarios; que por lo demás, son construcciones indicativas de momentos de mayor densidad de un complejo social y política de una comunidad determinada.

Estoy seguro de que en Montevideo es posible hacer este ejercicio. La determinación de la obra se justifica en la medida que se explica su convertibilidad en hipótesis de investigación. Tiene que haber una obra: una novela, un cuento de Benedetti, una canción de Viglietti, una obra de Lanzarini, ¡que se yo!  Esa: por ejemplo, “soviet + electricidad”. Pero la materialidad del barrio Jacinto Vera se asemeja, en el texto, a un cuadro de Berni.  El punto está en obtener de esas obras uno,  dos o tres elementos que permitan montar una ficción de investigación sobre un momento de densidad social de la ciudad.  Ese es un trabajo por hacer.

Menciono, como ayuda, la tesis del “arte relacional”, pero en su inversión. Es decir, no como plataforma para la explotación de temas de moda en el circuito: memoria, marginalidad, migración, género. Sino como líneas de fuerza en que el vínculo y la producción de proximidad exigen de parte del artista una permanencia etnográfica y ética “más comprometida” en el seno de una comunidad determinada. Pero los efectos de una acción como la que pensamos, evidentemente va a afectar la condición de los vínculos, de las relaciones entre los sujetos. Pero esta es la responsabilidad del equipo encargado de la investigación, que debe producir las mediaciones entre los elementos del diagrama y su empleo como vectores de producción de conocimiento micro-local.




[1] IVENS, Joris. “A Valparaíso”, 1962. /  FRANCIA, Aldo. “Valparaíso, mi amor”, 1969.
[2] SALAZAR, Gabriel, “La enervante levedad histórica de la clase política civil (Chile, 1900-1973)”, DEBATE, Penguin Random House, Santiago, 2015.

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