El libro que publiqué en el 2013 bajo el título
“Escritura Funcionaria”, tenía el capítulo final destinado abordar cuestiones
relativas a las relaciones entre Investigación y Creación Universitaria. Había
sido invitado a hablar en Bogotá, a la Cátedra Marta Traba, en la Universidad
Nacional de Colombia. De este modo, armé el capítulo de tal manera que me
permitía tratar los temas polémicos en el siguiente orden: artistas/docentes,
unidades de formación e investigación en artes visuales, vicisitudes de la
formación, espacios editoriales, infracciones de tránsito e investigación
universitaria. El séptimo sub-capítulo estaba destinado a la producción de
obra.
Bien. He puesto a circular en línea ese quinto
capítulo, para que el público uruguayo tuviera acceso, al menos, a un fragmento
de un libro que hoy es in/encontrable.
Pero ahí está la base de lo que voy a hablar en Montevideo el miércoles 4
de octubre. En verdad, me he concentrado en desmontar el sub-título de dicho
capítulo, que es el verdadero propósito de esta conferencia: "De cómo
convertir el diagrama de una obra de arte en hipótesis de trabajo para la
investigación de un imaginario local".
Como verán, este sub-título tiene dos partes: el
diagrama de obra y el imaginario local. No hay que tomarlos como entidades
independientes sino como las partes de un problema. Entre ambas, la noción de
hipótesis de trabajo es la que hace de mediador metodológico para convertir la
obra en el modelo de investigación de un imaginario determinado. Primero, el
desafío es determinar el diagrama de la obra en cuestión y establecer las
condiciones de su conversión en insumo de investigación.
Voy a poner un ejemplo: trabajé en Valparaíso. Había
que formular una hipótesis de encuadre para un centro cultural. Tomé dos obras
cinematográficas[1]
que me permitieron establecer un período en el seno del cual se consolidó un
imaginario social y político decisivo. Entre 1962 y 1969. De todo eso hablé en
los dos primeros capítulos de “Escritura
Funcionaria”. No es el momento para
hacer el relato de los problemas allí planteados. Lo que me importa, para esta
ocasión, es poner en el centro la noción de obra.
Estas dos obras fílmicas encuadraron un momento de
densidad política de la ciudad. Esa fue
la base que formulé para el desarrollo
acelerado de la investigación sobre el imaginario local, que se fijaba sobre un
eje decisivo: la reforma universitaria
de 1967-1969. Se me ocurrió pensar que
eso era lo que había redefinido las relaciones entre
universidad y ciudad. Ese momento de
densidad podía pasar a sostener una hipótesis acerca de la nostalgia de un
tiempo perdido. Había, en efecto, que
sobrepasar el riesgo mediante la introducción de la noción de densidad. Había
que determinar cual había sido ese momento. Era una ficción. Pero había que
sostenerla, discursivamente.
Los dos films que he mencionado fueron los dos topes
de mi encuadre. En términos estrictos,
el primero formulaba una ficción sobre el emplazamiento, mientras que el
segundo era la crónica de un hundimiento, de un gran naufragio social, que tenía como
escenario, la cárcel y los locales de la vida bohemia que había construido la
nostalgia de la perdida. Y que dicho sea de paso, habían contribuido a montar
el mito necesario para la postulación de la ciudad a la lista de
ciudades-patrimonio. Sin embargo, el
argumento decisivo para tal acreditación no fue la memoria de la vida bohemia,
sino algo mucho más terrible: la constatación de que Valparaíso había sido en
el siglo XIX el primer caso de un puerto que se sostenía mediante la “primera
mundialización” de la economía. Lo cual significaba que se privilegiaba la
construcción de un enclave británico dedicado estrictamente a desarrollar una
historia local mercantil, que causó –finalmente- la ruina chilena del siglo XX. De
todo esto habla un historiador chileno, genial, que se llama Gabriel Salazar.
Lo señalo para su consulta[2].
Regreso al efecto distintivo de los dos filmes en la
escena de Valparaíso. Si hubiese sido, por ejemplo, otra escena, como por
ejemplo, la ciudad de Concepción, la hipótesis hubiese sido diferente. Allí, lo
que armó el imaginario cívico, social, cultural, fue la pintura mural. Y el momento de mayor densidad podía ser
ubicado entre 1957 y 1962. Esto es un
asunto muy importante, porque señala un tipo de dependencia simbólica de cada
ciudad respecto de las tecnologías de la producción de la imagen. Valparaíso
posee un imaginario modelado por el cine, mientras Concepción está modulado por
la pintura mural. Menciono que Concepción está a cien kilómetros de Chillán,
que es la ciudad donde Siqueiros pintó el mural “Muerte al invasor” en 1941.
A lo que voy es a que estas películas configuraban un tipo de visibilidad que ponían en escena unos argumentos que
relataban una historia local singular. La reforma de 1967 era lo que había permanecido en un
estado de retención discursiva, por todo lo que sucedió en el puerto durante la
dictadura. La reforma era el último elemento heroico flotante percibido en el mar que
acogía el naufragio de una ciudad que termina de hundirse al ser inscrita en la
lista de las ciudades patrimonio, porque la ayuda de la Unesco solo permite
acelerar la evidencia de su in/gobernanza.
El comienzo de nuestro trabajo analítico está en la
obra. En los elementos que pude obtener del diagrama de obra de las dos
películas que he mencionado. Lo cual me llevó a formular la noción de obra
institucional, en la medida que ya no se mencionaba un autor individual, sino
el efecto material de un agenciamiento inter-institucional en una escena
pre-determinada. Cuando se abre un centro cultural se piensa en una “parrilla
programática”. Hice todo lo contrario. Jamás pensé en programación. Ese es un
tic de la gente del espectáculo. Lo que hice fue pensar en diagrama. Es decir,
tanto en las reglas operativas como en la puesta en situación de unos signos.
Entonces,
vamos a lo primero. He enviado el link para que el público pueda visionar “A
Valparaíso”. Quizás, de lo único que
debería hablar es de esa obra, de sus tensiones, de la dinámica, del texto de
Chris Marker. Ese debiera ser el hilo
conductor de la investigación. De cómo el texto armó el film. De cómo el film armó una hipótesis de
interpretación de un período en la historia de una ciudad. De cómo los residuos
simbólicos de dicho período pueden operar como vectores de recomposición de un
imaginario local, desde un lugar de reconversión arquitectónica sin
precedentes. Me refiero a la conversión de una cárcel en centro cultural.
Las obras fílmicas de referencia son solo eso:
referencias para poder señalar hoy día las acciones relativas a la memoria de
los emplazamientos. Por cierto, lo primero que salta a la vista es la
resistencia de los cuerpos, que se sintomatiza mediante dos cosas: el baile y
la comida. Es decir, el bolero y la elaboración de la comida de pobre, como
construcciones corporales. Teniendo todo
esto un efecto inmediato sobre la sentimentalidad local, porque el bolero es el
himno a la pérdida.
Ahora, la narrativa del hundimiento, en la segunda
película, apuntaba a desmontar las bases de la invención de la industria del turismo cultural basada sobre la
explotación de este mismo hundimiento como soporte de un gran negocio de
explotación en que la pobreza resulta siempre exótica.
Lo que queda es que nos juntemos a analizar el
diagrama de los filmes que he mencionado. Pero este es tan solo un ejemplo.
Debemos hacer un tipo de trabajo analítico en el que determinemos una obra con la suficiente rentabilidad simbólica como
para extraer líneas de trabajo susceptibles de ser utilizadas como elementos atractores de imaginarios; que por lo demás, son
construcciones indicativas de momentos de mayor densidad de un complejo social
y política de una comunidad determinada.
Estoy seguro de que en Montevideo es posible hacer
este ejercicio. La determinación de la obra se justifica en la medida que se
explica su convertibilidad en hipótesis de investigación. Tiene que haber una
obra: una novela, un cuento de Benedetti, una canción de Viglietti, una obra de
Lanzarini, ¡que se yo! Esa: por ejemplo,
“soviet + electricidad”. Pero la materialidad del barrio Jacinto Vera se
asemeja, en el texto, a un cuadro de Berni.
El punto está en obtener de esas obras uno, dos o tres elementos que permitan montar una
ficción de investigación sobre un momento de densidad social de la ciudad. Ese es un trabajo por hacer.
Menciono, como ayuda, la tesis del “arte
relacional”, pero en su inversión. Es decir, no como plataforma para la
explotación de temas de moda en el circuito: memoria, marginalidad, migración,
género. Sino como líneas de fuerza en que el vínculo y la producción de
proximidad exigen de parte del artista una permanencia etnográfica y ética “más
comprometida” en el seno de una comunidad determinada. Pero los efectos de una
acción como la que pensamos, evidentemente va a afectar la condición de los
vínculos, de las relaciones entre los sujetos. Pero esta es la responsabilidad
del equipo encargado de la investigación, que debe producir las mediaciones
entre los elementos del diagrama y su empleo como vectores de producción de
conocimiento micro-local.
