DERIVA COMÚN

 Luego de la columna sobre el partido general de la exposición “El Bien Común”, ahora corresponde entrar en el partido singular, a través del catálogo, por la forma inteligente en que está construido.   La introducción, los dos textos iniciales de compañía, la redacción de las fichas de las obras  capituladas de acuerdo al emplazamiento distributivo de la muestra,   todo eso pasa a ser algo más que un monumento editorial, sino una verdadera inversión museográfica, por la que debemos prefigurar la política de un museo que debe abarcar un nuevo período.

La inteligencia del catálogo, por cierto, tiene que ver con la política de alianzas de Paula Honorato como curadora, que atrae sobre si la garantización de dos instituciones –un museo de historia y una universidad-, poniendo en evidencia la necesidad subordinada que el propio MNBA tiene para ser validado por iniciativas externas; lo cual es un error, porque lo que hace es exponer la  propia fragilidad curatorial del museo. Sin embargo, el daño auto-infringido ya está hecho.

En el catálogo, el texto inicial de Paula Honorato es desigual, porque sobre dimensiona el aparato de colocación preeminente de la obra de Bernardo Oyarzún, para luego exponer  con  insuficiencia la justificación  emblemática de otras asociaciones forzadas, como cuando fija sin mayor explicación la vigencia de un cuadrilátero conflictual, armado en dos parejas: Somerscales/Subercaseaux y Navarro/Antúnez.

Este quadrivium del arte nacional contrapone un hecho de armas y una primera misa, para esconder el privilegio de una mirada sobre dos “acontecimientos” fundacionales.   De partida,  es preciso abordar la fascinación invertida que  Paula Honorato y sus aliados-colegas experimentan a propósito  de la patria oligarquizada, destinada a  fortalecer la  criminalización de Pedro Lira.

Resulta de primera importancia constatar de qué manera Paula Honorato construye la exposición y diseña el catálogo para designar la existencia de un triángulo oligarca  Lira/Somerscales/Subercaseaux, que le será útil para designar el enemigo a abatir, a lo largo de la instalación secular progresiva y progresista de una noción tan dudosa como arbitraria: el bien común.  Todo bien.  Sin embargo, esta hipótesis plantea un pequeño problema:  es la plataforma de entre 1888 y 1904 la que será desmontada por el propio personal plebeyo del Estado chileno.  

La densidad curatorial de la fundacionalidad resulta provenir de una invención curatorial contemporánea, y sin embargo todo parece indicar lo contrario; es decir, que los funcionarios plebeyos ganan la partida al contratar a un pintor católico, monárquico, integrista, que será director del Museo del Prado durante el franquismo hasta los años sesenta, para dirimir en el Chile de 1908 (aprox.) el conflicto entre Pedro Lira y Virginio Arias.  Es decir:  lo que denuncia Paula Honorato en provecho de una hipótesis hipercrítica, ya ha sido resuelto de manera institucional, desde el Estado, por sus propios agentes. 

La insistencia en mantener la hipótesis fundacionalista carece de fundamento. Para cubrir la falla e instalar la ficción maniquea se debe satisfacer la necesidad de criminalizar la opción fundacionalista, por el solo hecho de  encontrarse con una pintura que se titula “Fundación de Santiago”, para  poder montar la hipótesis contraria de la des/fundación referencial,  haciéndola “dialogar” con “Bajo sospecha” de Bernardo Oyarzún.  Aunque la propuesta inicial del recorrido de la muestra  no puede evitar convertirse, simplemente, en un síndrome que expone los términos de una historia de la imagen destinada a  exponer  en  imágenes, el ineluctable avance del progreso inclusivo garantizado por el Estado, en la figura institucional del MNBA, que nunca antes ha estado tan consciente de su rol  como dispositivo de blanqueo de la historia. Ya lo dije en la columna anterior: el museo proporcionando la  Imagen a los que carecen de imagen de sí, como  corolario de la función vicarial de ser-la-voz-de-los-que-no-tienen-voz.

Ahora bien: lo que la pareja Navarro/Antúnez va a “demostrar” es que el golpe militar es  resultante del programa que ya está implícito en el  triángulo paradigmático al que me he referido; de tal manera que se debe entender  que  “Fundación de Santiago” de Pedro Lira  vendría a ser un anticipo programático de la dictadura.  Y no podría haber sido de otra manera. Eso era lo que había que demostrar, gracias a las obras de Navarro y Antúnez; que la historia del arte del siglo XX termina siendo el escenario de una “deriva común” (p.30).

Pero en este punto el “bien común” de Paula Honorato no puede impedir la aparición de su propia contradicción al designar la asociación de un “bien” con una “deriva”.  Estos son los errores no forzados de la interpretación por delación.  Una “deriva común” se refugia en la etimología del abatimiento y del desvío del rumbo de una nave. 

¿Será posible hablar de un discurso curatorial a la deriva? Quizás, la deriva significaría un encaminamiento gracioso y zigzagueante de una interpretación que  definiría “Las cantatrices” como expresión de un cierre de época, triangulándose fatalmente con las obras de Navarro y Antúnez.  Asistimos, y es digno de saludar, a una nueva periodización del arte chileno contemporáneo. Al menos se nos señala que estas obras facilitan “una reflexión acerca de lo que entendemos por comunidad”.  La verdad es que no veo por donde esto podría estar justificado. Y lo cierto es que la lectura del catálogo me tomará más tiempo del que estaba dispuesto a acordarle. Sin embargo, el único respeto que se puede expresar  es mediante  la lectura  atenta de los presupuestos  sobre los cuáles  está edificada la hipótesis del “El bien común” como empresa curatorial que compromete la sabiduría del MNBA, poniendo en riesgo su tolerancia institucional.