COMPLEJIDADES REGRESIVO-PROGRESIVAS.

Llamaré complejidad horizontal a aquella que está dada por las grandes diferencias que se observan en una formación artística determinada, en una misma fecha.  Pude haber dicho “momento determinado”, pero la noción de fecha pone las cosas en su lugar, de inmediato, porque exige que se hable de obras específicas compartiendo una escena diferenciada.

La complejidad vertical es la que podemos denominar propiamente histórica. En el seno de una misma formación, en una fecha específica, confluyen prácticas que proceden de fecha diferentes pero que comparten el destino de encontrarse, todas, en una misma articulación. 

Tenemos, hoy,  en la formación chilena, varias escenas. Siempre ha habido, no solo varias, sino variadas escenas. 

¿Qué definiría una escena? Porque aquí no hay que caer en las asociaciones típicas que nos conducen a inventar “movimientos”.  Sería el caso de los geométricos en Chile. El trabajo de Castillo ha contribuido a confundir gravemente las cosas. Existen varias escenas de abstracción, que no caben en el mismo saco en que éste las coloca, en su lamentable introducción al catálogo “La revolución de las formas”. 

Obligado a producir una continuidad que no se sabría reconocer a partir de ningún método riguroso, hace depender a todos de una misma fuente  sobre cuyas condiciones de transferencia no logra decir una palabra. Resulta grave que no haya trabajado la complejidad horizontal de las escenas ligadas a los arquitectos de Valparaíso que realizan la exposición de arte abstracto en el Hotel Miramar.  Esa escena carece de total complicidad formal con las agrupaciones que organiza Vergara Grez, con la pulsión de un burócrata  dispuesto a denunciar la “pintura emotiva” de quienes dominan la Facultad de la Universidad de Chile durante la década del cincuenta. 

El punto a resolver es cómo justificar la existencia de una escena abstracta no ligada, en los años cincuenta, con los manejos  actuales de Castillo y compañía, que modifican el orden de los factores solo con el propósito de anunciar por secretaría la preeminencia de la obra de Matilde Pérez, en el momento en que resultaba  políticamente correcto inventar la resurrección de una obra que habría sido víctima de una discriminación  “en forma” de parte de un machismo pictórico que en su momento jamás fue combatido.  Los re/descubrimientos suelen ser demasiado convenientes, sobre todo cuando es posible re/editar obras ya datadas. 

La crítica tiene como tarea establecer la validez inscriptiva de dichos momentos, como un efecto de sus propias ensoñaciones y acomodos.  Nunca antes se ha escrito tanto de los abstractos geométricos.  La única respuesta ante ese manejo es el trabajo riguroso de la historia de las obras. Y es aquí que entra a tallar la complejidad vertical. Porque no es posible aceptar la hipótesis por la cual Cecilia Brunson declara que Claudio Girola es un artista del land-art; o al menos, un precursor eminente. El problema es que al momento de las primeras obras de comienzos de los años cincuenta, y luego, las obras en Ritoque, la palabra land-art no existía en el léxico local. En esta situación es preciso establecer cuáles fueron las condiciones de aparición del término y  de su uso en la escena chilena.  Ronald Kay comete el mismo error cuando  pone a Lorenzo Berg  como precursor del minimalismo.  Declarar la existencia de precursores para resolver problemas curatoriales planteados por la ansiedad de descubrir unos indicios de anticipación suena más a superchería que a trabajo sobrio y conceptualmente consistente.

Estas escenas abstractas geométricas se enfrentaron a las escenas abstractas informales que se constituyeron a comienzos de los años sesenta. Solo mediante la aplicación de un método que tenga en cuenta  estas dos complejidades que ya he formulado, operantes en toda formación artística, la crítica de arte podrá describir la el resultado configurativo de las escenas y buscará una explicación destinada a precisar el conjunto del proceso que ha conducido  a  consolidar la formación en cuestión.

De este modo,  la crítica podrá avanzar mediante la observación del terreno, mediante un prudente uso de las entrevistas y de los cuestionarios.   Los libros de entrevistas de Galende no solo son un abuso de confianza sino de una gran imprudencia, porque “captura” la verdad emergente  de testigos de época editados en la contigüidad de una comparecencia en que termina por hundirlos a todos.   Galende escuchó cantar el gallo, pero nunca supo donde.  Es un chiste que siempre me contaba Gracia Barrios.  No de Galende, sino de la gente que hacía ese tipo de trabajos, que consistía en hacer hablar a otros para confirmar lo que ya habían diseñado como conclusión.

Regresando a las emergencias de los abstractos geométricos y no-geométricos, luego vendrá el momento de fijar los hechos en el tiempo: veamos, la aparición de los dos grupos en pugna por el control  académico y político de la Facultad de Bellas Artes, entre  “Rectángulo”  (1954)  y “Signo” (1962).  Era una  lucha por la decisionalidad del arte chileno, en suma.

En esta disputa, los primeros llevaban todas las de perder, porque no reunían a un contingente de académicos, sino que la gran mayoría eran artistas que no tenían trato alguno con la Facultad, dominada en 1954 por un sector de artistas post-impresionistas.  Es decir, no estaban “inscritos” en la historia del arte, cuando la historia del arte era sancionada por la pertenencia a esa academia.  En este sentido, ni siquiera los arquitectos de 1952 estaban inscritos en la “historia del arte  chileno”, siendo que el primer volumen de la desastrosa historia escrita por Romera estaba apareciendo. 

Entonces, cuando Vergara Grez se refería a la “pintura emotiva”  estaba hablando de   los post-impresionistas, en los primeros años de refriega; pero  una década más  tarde el apelativo va a ser conferido a los miembros del grupo Signo, que constituían el grupo ascendente en la Facultad en la que Vergara era minoría.

Lo que Vergara designaba como “emotividad” sería quien tomaría la conducción de la reforma universitaria, desde 1965 en adelante. No es posible desestimar este dato de política académica, que estaría en la base de la  des/inscripción de los  artistas  geométricos, aún cuando esta denominación tampoco es exacta, por los intentos de colocar a Matilde Pérez entre los artistas cinéticos y a Gustavo Poblete entre los artistas concretos.  

Entonces, ya tenemos a lo menos tres escenas diferenciadas, cuyo desarrollo escalonado es apenas percibido por quienes en ese momento,  1965, toman el control de la Facultad.  No es lo mismo, entonces, Vergara que Matilde. Poblete seguirá como un autónomo. Sin embargo, llegar a sostener que estamos ante un artista concreto,  existe un universo conceptual y “mental” de envergadura que hace la diferencia.   Nadie le ha objetado a Poblete-hijo los supuestos  teóricos con que armó la exposición de su padre.  Habrá que hacerlo en el respeto debido.

La Matilde cinética no puede tener mas valor que la Matilde geométrica, solo porque en la actualidad tiene lugar una fuerte reivindicación del arte cinético en  el mundo, realizada desde instituciones museales españolas.  Lo cual implica un estudio de las modificaciones de la estructura ya datada.  ¿Cómo inventamos la cinética de turno para  satisfacer ansiedades de colocación?  Hay que ocuparse de la  subordinación a las estructuras de conjunto que permitirán explicar las modificaciones, en un período determinado.  Veamos: todo eso no se resuelve sino entre 1962 y 1972. Pero la  mencionada resolución es el producto de una descripción a posteriori, cuando Castillo se propone levantar en contra del peso  mayoritario de Balmes  en la proximidad de los años 70,   la “precursividad minoritaria”  -no suficientemente reconocida  por la historiografía académica de los años 2010-,  de los geométricos organizados como “frente”.  Pero ese frente corresponde a un momento histórico-genético en que se modifica el “dato” para sobreimprimir una interpretación ajustada a una historia progresiva, pero subordinada a un modelo externo,  basado en el olvido de las obras.

Es el caso con la exposición en el CCPLM: el olvido consiste en  una voluntariosa saturación del montaje de la muestra mediabte una museografía que diluye las diferencias.

Pero sin duda, la distinción se ha instalado a pesar de todas las operaciones de inflación discursiva que compromete a las jóvenes generaciones de egresados del departamento de Teoría Híbrida de la Universidad de Chile, en el que navegan  aquellos  empleados que no consiguieron horas en el “verdadero”  departamento de Filosofía. De modo que el síntoma de la Chile es que la teoría del arte es solo una operación compensatoria que acoge a reputados comentadores de glosa.

El olvido de las obras  tiene por objeto  su acomodo consecuente, como digo, en la  sobre/saturación de obras para su borradura como síntomas de la impostura de transferencia.  De modo que lo regresivo del método tiene el valor de recuperar las fallas por omisión, mientras que lo progresivo se afirma en la enumeración de lo que ha sido encontrado “a propósito”. Me refiero en el primer caso a la obra de Carlos Gallardo, de 1979-1982; y en el segundo caso no puedo sino mencionar la corrección política de Bernardo Oyarzún y “Werken” (2017), como exhibición de la impostura oficial del Estado que monta una operación de encubrimiento en Venecia cuando en la Araucanía  expone los términos de una política  real.  Lo progresivo se monta sobre lo regresivo y termina por exponer la analiticidad de algo que es imposible de aclimatar, siguiendo la expansión museográfica ya sancionada por la “vitrinalidad” del Museo del Barro de Asunción. 

De este modo, la obra de Oyarzún termina siendo regresiva, respecto de las intensidades que ya en 1982 comenzaba a instalar Dittborn con las “historias del rostro”.  Y para no ser menos, la obra de Gallardo termina siendo progresiva, porque pone en evidencia aquello que teníamos delante de los ojos y no quisimos ver; es decir, una filosofía de la carne que declaraba  la imposibilidad de toda Revelación.

Esto es algo que me hacía recordar Francesca Lombardo, cuando Kristeva dice que en el Cristo de Holbein, lo que se hace evidente es que ese cuerpo no se levanta más, que no tiene cómo resucitar.  Lo cual solo es posible porque hemos tenido que llevar al extremo la expansión de la complejidad horizontal que mencionaba al comienzo de esta columna. Siendo, la complejidad vertical, la solicitud de habeas corpus que ha sido desplazada del campo de las memorias negociadas hacia el de la administración de los discursos sobre “arte-y-política”, porque lo único  de que se dispone es de la representación diferida y no menos autoritaria de una corporalidad  modulada  para servir de ilustración a un comentario programático destinado a prolongar el desfallecimiento  editorial extenso de una “insubordinación  (interminable) de los signos”.