Ahora, la primera y segunda parte se componen como un manual
práctico para la configuración de dos
frentes de obras. Lo cual puede conducir
a pensar que la primera parte está construida solo para dotar a la segunda de
la arqueología sobre cuyos hallazgos
esta se va a montar, después de que en los 90´s, alguien declaró que el
“video-arte estaba muerto”. Por alguna
razón esa parte ha sido temporalmente
habilitada para señalarse como período terminal: 2000-2017.
Lo que quiero decir es que “ambos libros” se sostienen
por una decisión analítica destinada a
fijar el rango de una hipótesis
que me parece plantea algunas dudas, pero sin acarrear consigo el trauma de una reticencia
paralizante, promoviendo la libertad de
crítica que corresponde al respeto de su ejercicio. No suele ocurrir que unas
objeciones desmonten la consistencia de un edificación que asume la
problematicidad de sus proposiciones. Y
en este sentido no pongo en tela de juicio la propia reticencia que manifiesto
por la noción de experimentalidad que Claudia
Aravena e Iván Pinto sostienen, sino que
acepto su conducción y me esfuerzo en trabajar en el mismo cauce que han
abierto.
De partida, la noción de campo
expandido resulta un aporte innegable al esfuerzo por tipificar y “hacer un
lugar” a determinadas obras cuya materialidad, no solo reclama una
transversalidad determinada, sino que en términos de imagen apelan a la
determinación en última instancia de la
economía simbólica implícita en la tecnología investida.
La “querella” por fijar el estatuto de la experimentalidad
apunta a re construir condiciones específicas y diferenciadas que obligan a
tomar en consideración la existencia de “experimentalidades” históricamente determinadas en la formación
artística chilena, lo que supone reconstruir la existencia de un canon de referencia respecto de cuya
continuidad, una obra determinada puede significar un momento de
discontinuidad. Cada momento debe dar
cuenta de sus sobre/determinaciones y declarar la legitimidad sobre la que levanta su capacidad enunciativa.
Me remito al valor de la primera parte como arqueología de
la insubordinación de la imagen y entiendo cual es el rol asignado al documental
de Sergio Bravo (1957), para tener que soportar al final de una secuencia
programática el advenimiento “pinturezco” de Nicolás Rupsic (2011). Lo que hay que tomar en consideración es la
distancia formal de poco más de cincuenta años entre ambas producciones, bajo
condiciones polémicas cuyos términos recomponen la historia de la visualidad y
marcan el efecto de una política de prohibición del incesto visual y
tecnológico, porque denotan la existencia de una historia que venció a la
endogamia y que desarrolló condiciones de intercambio que favoreció la exogamia
de la transversalidad tecnológica y formal, según el carácter de cada
coyuntura.
Justamente: “Ello da como resultado una historia fragmentada
sin relaciones, traspasos y contaminaciones entre disciplinas y áreas de
trabajo”. (p. 9). No hay continuidad
histórica ni formal. El campo visual expandido es la gran invención
metodológica destinada, no tanto a determinar la especificidad móvil de las
expansiones de la experimentalidad, sino a construir un “frente de obras”
específico, cuya unificación es preciso establecer como conjunto de
discontinuidades y aceleraciones formales. Y en ese sentido no puedo mas que aceptar las
23 obras consignadas y buscar establecer las dependencias, complicidades, contradicciones, entre cada una, atendiendo
al carácter de sus condiciones de enunciación.
Con una particularidad: dejando que las conexiones se produzcan a nivel
de los diagramas de obra, por sobre la temporalidad de su ejecución. Razón por la cual me pregunto si la
designación “cronología crítica” es la más adecuada para señalar la complicidad
de obras que se descubrían como anticipación, desafiando la temporalidad
darwiniana de algunas estratificaciones.
Finalmente, la tarea que nos queda es la de establecer
cuáles son los indicios de experimentalidad y expansión de cada una de las
obras consideradas. De ello depende la
consistencia del frente de obras (a)signadas para elaborar un nuevo concepto de “huella” y de
“real” entre el 2000 y el 2017. Y no queda
más que el compromiso de “trabajar la lectura”, de acuerdo a un pacto que pone en movimiento el efecto de ensamble
de las variadas prácticas experimentales
sobre las que se sostiene la magnífica y arriesgada edición (montaje) de este
libro.
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