VISIONES LOCALES (2)

Entonces, contra todo lo que ha sido previsto, Claudia Aravena e Iván Pinto,  inducidos a transitar a contrapelo por el campo audiovisual, han logrado expandir el objeto de su propia perspectiva analítica, poniendo en circulación unas nociones que ni siquiera eran conocidas en la “escena” chilena plástica de los años setenta.

En efecto, el gran hallazgo de este libro es descrito en la página 11, cuando en la nota 8 hacen estado de la existencia de la definición que Gene Youngblood propone en 1970 sobre el “cine expandido”. Pero eso no le sirve a Brugnoli, pensando en lo que he sostenido en la columna anterior.  Sus “overoles” no tiene  que ver con la expansión de su objeto, sino con la contracción  de su tema (subject) en un ambiente hipo-stalinista, que descalifica a la Richard de 1980 como agente enemiga y les hace repetir a sus filósofos la misma tontera.

Pero ni Richard sabe de la palabra “expandida”, afectada como está entonces por la dupla freudiana condensación/desplazamiento, que la conduce a descubrir la utilidad de uso de la palabra “escena” para asignarle valor suplementario a algo que era propio de una transferencia simple de información referencial.  Leppe tampoco sabía de la existencia del “cine expandido”, porque su espacio léxico lo hacía depender de la explicatividad programática de las últimas lecturas de Richard,  empeñada en moldear su cuerpo según los estatutos de una “teoría de la significancia” tardía, y arrancarlo de la ciénaga surrealistizante  de donde lo había rescatado.

Lo que ocurre, entretanto, es que antes de la puesta en circulación de la noción de “cine expandido”, tuvo un éxito rotundo en los curso de escultura de las escuelas de arte santiaguinas, el concepto de  “escultura en el campo expandido”. 

Tiempo después, un académico de la PUC escribió una tesis que convirtió en un libro mal hecho, sobre la obra de un  artista francés, en que hizo empleo del término asociado de “grabado en el campo expandido”. 

En efecto, todo comenzó a ser “expandido” a partir de los años noventa.  Ahora bien:  el concepto de “cine expandido” aparece mencionado en textos de Rodrigo  Alonso en el 2004.   Todos  ya sabemos que el concepto puesto a circular por  Rosalind Krauss proviene de un artículo de 1978 que fue rápidamente traducido al español y se convirtió en un “manual” de minimalismo. Pero no circuló en Chile sino hasta después de los noventa. De modo que la noción de “expansión” no tuvo mayor presencia como insumo en la producción de dicho período, salvo por el uso reservado que hicieron algunos estrategas de la objetualidad compensada pero insuficiente.  

Sin embargo, cuando es introducida en la usura académica chilena  por escultores que nunca fueron tomados en consideración  como “conceptuales”,  estos comienza a  desconsiderar el concepto de “desplazamiento” porque no los incluía en la historia heroica de esos años.  De modo que la historia de la instalación del concepto de experimentación en las artes visuales sufría un nuevo  revés. Lo cual explica el poder evocador que sugiere la lectura de “Visiones laterales”, luego del uso que hacen de este concepto, tanto Alonso como Machado, para hablar de una realidad que no coincide con los términos de la escena audiovisual chilena.

Incluso, hablar de esta escena obliga a precisar en qué momento, la experimentación abandona el  espacio del cine y se localiza en la frontera ambigua que se instala entre el video-arte, la video-instalación, el corto metraje, el video-ensayo, como una situación productiva totalmente refractaria al cine industrial que hoy día tantos logros ha puesto de manifiesto.

 Admito que se me puede objetar el uso que hago de la noción de escena plástica en relación a escena audiovisual.  Entiendo que Aravena/Pinto se refieren a esta última.  Pero que se relacional con la primera solo en la medida que recurren a la eficacia formal de las obras de Leppe, de Dittborn y de Downey, invirtiéndolas en un  espacio en el cual obtienen otro tipo de eficacia analítica, que ya no tienen nada que ver con los usos que se pueden hacer de ellas en la escena plástica o de artes visuales.

Me atrevo a sostener que a Aravena/Pinto  les hubiese sido más útil subordinarse temporalmente al diagrama de Krauss que a la propuesta de Youngblood.  No voy a reproducir los términos de su  argumentación, pero Krauss comienza por analizar de qué modo empieza a fallar  la  convención escultura/monumento. Por cierto, lo que se pone en cuestión es la noción de localización; pero sobre todo, un tipo de  ausencia  que comienza a proporcionar una ventaja considerable al minimalismo,  estableciendo una “tierra de nadie” en que había logrado hacer ingresar al viejo concepto de escultura/monumento.

Con el cine, es posible que haya ocurrido una situación análoga y que pudiésemos reemplazar la noción de monumento por la de narratividad.  Si la escultura  era aquello que estaba en el paisaje pero que no era paisaje, ¿de qué modo habría sido posible identificar un cine que no estaba, no solo en la industria, sino en la forma de narrar?   Habría, entonces, una industria de la narración.  

Tendríamos, entonces, que acomodar el diagrama de Rosalind Krauss a lo que Youngblood señala, en este pequeño fragmento de  Rodrigo Alonso reproducido en la nota 8 y que se traslada hacia la página 12: “El cine expandido buscó ante todo neutralizar la linealidad de la narrativa fílmica y su preeminencia visual. Para esto, propuso la multiplicación de las pantallas de proyección, el uso de la luz como agente estético, la abolición de las fronteras entre las formas artísticas, la estimulación de la corporalidad de los espectadores y el libre juego de las formas cinematográficas”.

Si me someto a la definición precedente, entonces debo pensar que solamente la obra de Leppe, en los años ochenta, reúne dichas condiciones, y que la obra en que esto aparece demostrado no es “Las Cantatrices”, sino  “Sala de Espera”, que es la macro-instalación en el seno de la cual  “Las Cantatrices” adquiere sentido. 

Sin embargo, toda la discursividad a que dio lugar carecía de los antecedentes propios de la historia del cine experimental. Hay que hacer recordar que la escritura que hace Richard (Cuerpo correccional) es un comentario extremadamente apegado al diagrama de la obra corporal de  Leppe y  que su aparato explicativo es de procedencia  “semiótica”.  A menos que dejemos imponer la hipótesis de que el diagrama corporal de Leppe –en 1980-  es deudor de la lectura incorporada que (le) hace  Richard. 

En ese momento, Brugnoli no lo puede creer. Sus “overoles” destinados a evocar la ausencia del cuerpo obrerizado a la fuerza, no pueden resistir la embestida del cuerpo presente en directo, sobre una escena que ha cambiado de carácter. Recordemos que la ambientación de aparición  de esos “overoles”  es la Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal, en plena epopeya de la sensibilidad pública social-cristiana.  No hay teoría que lo cubra.  Leppe, en el 80,  pasa a ocupar el campo de un arte experimental que no está dispuesto a reproducir dicho nombre. Un arte sin nombre, porque debemos entender que el nombre de  Leppe  ya es suficiente. 

El problema que levanto en relación al trabajo de Aravena/Pinto es que el empleo de la noción de experimentalidad, recuperada por ellos desde una literatura elaborada con posterioridad a los años dos mil, en el seno de otra coyuntura crítica, sirva para el análisis de obras que fueron producidas, ya sea en los 60´s,  en los 70´s y en los 80´s.  En el entendido que para cada uno de estos momentos, la noción de experimentalidad que se juega es diferente y las condiciones discursivas desarman la continuidad de las interpretaciones que las acompañaban. 

En tal caso, resulta incómodo incluir bajo la noción de experimentalidad de Youngblood, las obras de Sergio Bravo, Carlos Flores del Pino y Raúl Ruiz. Incluso, Bravo se define en función de un canon anterior que ya no es el mismo con el que se enfrentan Flores y Ruiz en la coyuntura de los setenta.  Hasta podríamos sostener que el único que soporta la presión de la noción de insubordinación de la narrativa balzaciana es Flores.  Y eso tiene que ver  más con un corto de Patricio Guzmán, del que no se habla mucho: “Electroshow”.  Ruíz nos introduce a un manierismo  narrativo que aparece como experimental por exceso.