LA BIBLIA (2)

Respecto de lo que sostuve en la columna de ayer (La Biblia), vuelvo a  insistir en que Dávila se dejó encuadrar, porque tenía ganada la partida, al instalar dos referentes ineludibles, que con razón, Leppe descartó al momento de fabricar la caja en el 2014.

Primero, el ejemplar de la fotonovela; segundo, la construcción de la pose. Este es un elemento muy crucial: Dávila hace que Richard entre en el juego de simular la sátira de la “pietà”  que Dittborn había descubierto en la fotografía de la caída de  Ben “Kid” Paret golpeado por Emil Griffith.   Para Dittborn,  mal que les pese a los comentaristas académicos de hoy,  ese modelo renacentista del descendimiento estaba en los medios y estaba sobredeterminando  la historia del encuadre.

Dávila se (lo) devuelve con creces, porque publica en “La Biblia” la fotografía de una María-Virgen, envuelta  en una bata de boxeador de gimnasio pobre a modo de reboso.   Pero esta Virgen no es la madre sufriente de la escena del descendimiento, sino la madre que reclama por su hijo,  levantando el brazo con la mano empuñada, que la culpabiliza de un crimen, marxistamente hablando.  No solo ha perdido la batalla, sino que exhibe el puño no como símbolo del socialismo,  pero más que nada en referencia a la “puñeta”.

La “puñeta” tiene dos acepciones: la de masturbación y la de errores judiciales aberrantes.  Por ejemplo, en la juridicidad de la dictadura no existía la noción de detención, puesto que muchos sujetos eran inscritos en lugares de detención clandestinos, con nombres falsos.  Por eso, los defensores interponían un habeas corpus. Pero se argumentaba que el sujeto solicitado no existía, porque estaba inscrito con otro nombre , en un sitio no habilitado, por agentes del Estado que no tenían facultades para ello. Eso era una “justicia puñetera”.

La acepción masturbatoria va en contra del milagro de la multiplicación de los panes, como anticipación de Pentecostés.  Eso era una “justicia eyaculatoria”.

Pero que en la parte superior de la portada apareciera impresa una fotografía de un modelo de pan  que en la cultura popular se denomina “coliza” (marica) era desplazar la seminalidad hacia el  campo de lo “necesario”: la sexualidad como “el pan de cada día”.  Junto a la “puñeta” (pajera),  Dávila agredía el genitalismo de la teoría de la vanguardia, que se “encarna” en el seno de la masa (del pan), para germinar la conciencia revolucionaria. 

Peor aún: el pan nuestro (es) la reina de Chile. Es decir, en los Medios dominaba la publicidad de Doña Carmen, Reina de los Vinos de Chile. Leppe trabajaba en una agencia de publicidad que hizo campañas para Viña Carmen. En el lenguaje apelaba a la oligarquización de  la “reina de chile”,  ya que por decreto la Virgen en cuestión era Patrona del Ejercito de Chile.  Nótese que se vivía en Chile la violencia de un lenguaje reductor que se apropiaba de todos estos términos, antes incluso de la recuperación schöenstatiana de la marialidad en forma.  Antes, incluso, que fuese publicada la obra de Sonia Montecinos,  “Sobre madres y huachos”.

Esto si que  no lo iba a tolerar  el discurso de la izquierda y por eso, Leppe y Richard debían encuadrar a Dávila. Y lo hicieron, mediante una acción de arte para la que el propio Dávila “se prestó”, sabiendo que a la larga sus argumentos visuales iban a ser irrefutados.  Lo que ocurrió fue peor: fueron simplemente omitidos. Nadie se acordó de la portada y el incidente fue reconocido como el momento de la pose Dávila/Leppe, en que forman  parte de la escenografía en la que Leppe lee un texto, que lo fija a su estrategia de relevamiento corporal y lo subordinaba a su dicción. 

Finalmente, aquello que yo tenía como una gran acción corporal, no fue mas que una encerrona bastante vulgar. Pero al menos, hice la tarea: describir “como se hicieron las cosas”. Porque tuve que hacer la recensión de lo que había impreso, no solo en la portada, sino en la contraportada, y que estaba reproducido en las láminas de cibachrome que hoy día pertenecen a la colección del Museo de Arte Contemporáneo. 

Consultado el museo, no sabe cómo explicar la proveniencia de estas obras ni proporcionar el nombre del donante.  Pero ahí están; esas eran las láminas que colgaban en el muro lateral, junto al complejo de la pose Dávila/Richard, que señala un tipo de amarre  a partir de cual,  la obra de éste estuvo retenida, primero por Leppe, luego por Richard.

Tanto es así que nadie se dio el trabajo de preguntar por el contenido de la revista.

Tarea a la que dedicare las próximas columnas.