LA BIBLIA (3)

Lo prometido es deuda. Hablo del ejemplar de “La Biblia”.  Sostuve en la última columna que nadie conocía su contenido. Es decir, que solo algunas personas habían tenido el ejemplar en sus manos  y  que lo habían guardado por años, sin darlo a conocer.   En 1982,  entonces, era una obra que no podía ser difundida.

En mi interés por trabajar la historia de los documentos, debo declarar que en 1982, una publicación  como la designada fotonovela titulada “La Biblia”, en verdad,  es una obra  pensada para “intervenir”  de manera directa en el debate interno y que es necesario pensarla en relación a la producción de Eugenio Dittborn de 1981. Es preciso que se recuerde las dos producciones que edita en esa fecha: el libro único “Un día entero de mi vida” y la edición de grabado (realizada en 47 ejemplares en fotocopia).   Juan Domingo Dávila realiza uno de sus viajes  a Santiago desde Melbourne  en abril de 1982 y trae en su maleta una cierta cantidad de ejemplares de un impreso que mima la portada de revista “Times”.  Ante la artesanía local de las ediciones de Dittborn, Dávila presenta un impreso en forma.

En sentido estricto,  “La Biblia”  no es una fotonovela.  Más bien, solo algunas de sus páginas reproducen unas puestas en escena fotográficas sobre cuya configuración será necesario decir algunas cosas, en el terreno de las fuentes y de las tecnologías de reproducción. Lo cual no es un asunto menor en el análisis.

En “La Biblia”, formada por 16 páginas, 8 cuartillas, la doble página  central está ocupada por  una fotografía de doble página  en que se reproduce la pose de  Dávila-Virgen  tendido  de espaldas sobre una cama, en actividad auto-erótica, acariciando su tetilla derecha,  usando de mantilla una bata de boxeador, al tiempo que exhibe sus piernas  cubiertas por medias de malla agujereadas.  A un costado de su cuerpo se  encuentra una botella  de Coca-Cola  (1 lt) junto a cuya base  se distribuyen  tres polaroids que reproducen la escena ya descrita.  Frente a Dávila-Virgen se ubica un joven en paños menores que sentado  a sus pies,  observa a Dávila. La pose es ambigua porque sugiere que ya han consumado o están a punto de consumir un acto sexual.  

En la página de la derecha,  sobre el hombro del joven, se reproduce la frase “mi vida”,   situándola levemente sobre la reproducción de una escena fotográfica de un orificio en el muro de madera, como si fuera una sección de gloryhole, junto a la cual se advierten fragmentos de cuerpos desnudos.   Es como declarar que “mi vida es (gozar) del agujero de la Gloria”.  Más que nada, disfrutar la Gloria de tener (disponible) el agujero.  Aún en la descripción no se puede dejar de acumular una tasa mínima de interpretación.

En la zona superior de la página izquierda se introduce un brazo con el puño de la camisa adornada con barras de la bandera estadounidense, mientras los dedos índice y del corazón sostienen un billete de un dólar.  Eso indica la situación de meter la mano para prostibularizar toda relación posible.

En la zona inferior de la misma página, sobre el blanco de la cubierta de la cama Dávila ha escrito la frase “I´m no Angel”, subrayando la palabra no. Justamente, la frase ha sido escrita debajo de las tres polaroids que reproducen la escena (en abismo)  de la doble página.  

Los lectores se preguntarán cual será el propósito de describir una escena de la que existe reproducción fotográfica. El esfuerzo no es vano, porque  el objeto del trabajo, al menos en esta fase, es  poner  atención en los detalles de la configuración.  María-Virgen ha dejado de sostener al Niño entre sus brazos y lo dispone a sus pies, para hacerlo sujeto de contemplación de su auto-erotismo.  ¿Para qué lo tendría en brazos sino para depositarlo sobre la cama-cuna, convertida en el lugar de una “escena de origen”  incestuosa? , ¿Acaso Dávila no elabora una hipótesis acerca de la incestuosidad de la escena  chilena plástica “originaria”?

A la doble página central  le corresponden las páginas 8 y 9 de la publicación. Las páginas 4, 5, 6 y 7 acogen la impresión de una serie de viñetas de Tom of Finland, que continúa en las páginas 10, 11 y 12,  en que se despliega un catálogo de  estilos de la industria del porno gay.  Dávila traslada a su “fotonovela” una serie de dibujos del artista gay más relevante de la escena internacional.  Pero el relato queda encuadrado entre las páginas 1, 2 y 3, para el comienzo, para dejar las 13, 14, 15 y 16 como cierre. Entre las páginas, 8 y 9, como he señalado,  Dávila reserva  la escena de la doble página en  que el Niño contempla la escena auto-erótica de la Virgen-madre-puta. 

De acuerdo a esta distribución, las páginas propiamente fotográficas se localizan al comienzo y al final de la publicación,  como si estuvieran destinadas a contener el desborde   potencial del dibujo que proviene de otro autor –Tom of Finland-,  como si buscara  Dávila aprovechar su autoridad  garantizadora.  Tenemos dos regímenes gráficos: uno primer , en que Dávila recurre a la autoridad de otro;  uno segundo, en que Dávila  construye unas escenas fotográficas  a partir del registro de acciones.

Así las cosas, en página 2 y en página 15 están los cierres del modelo de la “pietà”, re/trasvestida. Lo cual, desde ya, en 1982,  expresa  una posición radical. Sobre todo, cuando en la escena de la página 2, una mamadera quebrada, partida en dos, remite a la situación dramática que señala que aquí ya no hay  nada para mamar.  Ni siquiera  (desde) las imágenes referenciales en la propia historia del arte local, ya que el único artista que emplea el modelo de “la pietà” es Dittborn.  Pero esta es una plataforma para sostener que, al no poder mamar, ya no hay consuelo.

Sin embargo, nadie desea leer en esa coyuntura que el travestismo y la homosexualidad pueden ser una plataforma de crítica de la cultura. Cuando de hecho, es una consideración común en algunos autores locales.

El desconsuelo por la rotura de la mamadera  es re/semantizado en la página 13, en que  Dávila reproduce la fotografía del descenso  inquietante de una aeronave hacia una zona (a)signada con la cruz beuysiana, que no hace más que “citar” la cercanía analítica, que para el arte chileno, tuvo la exposición de Vostell en Galería Epoca, organizada por Ronald Kay,  que hasta ese momento se ha ocupado de escribir sobre la obra de Dittborn.  Dávila hace una parodia del décollage vostelliano, invirtiendo sus términos para señalar  el colapso de la aeronave, habilitando una sinonimia entre “descendimiento de la cruz” y  “descenso catastrófico” de una máquina concebida para andar por los cielos. 

Hay que poner atención en la frase escrita en el cielo. ¿Disculpen? Me parece que es una directa alusión des/dramatizante de la acción del CADA (1981) “Ay, Sudamerica”.  Dávila no tiene empacho en darles una lección de realismo político, escribiendo sobre ese cielo, no un poema, sino un enunciado político: “La ley del Padre: norma semiótica oficial es símbolo de… “, para continuar en la página siguiente: “castración cultural”.  Aquí, en página 14, la imagen es  una descomposición de la referencia beuysiana anterior,  cometiendo el atentado  simbólico a la mano que se exhibe solo por la amenaza de mutilación del dedo(fálico).  La interdicción de paso, señalada por la mano, está marcada por un parche curita, que habilita la zona de victimación.

La frase “la Ley del Padre” puede aludir de manera verosímil a la ley que impone  la categoría del partido político.  En el fondo, toda organización autoritaria que encause la energía vital de las masas.  Esla hipótesis de Dávila  tiene como fondo la arguemntación de Marcise acerca de la “des/sublimación represiva”.  En nombre de la “unidad de acción” en contra de la dictadura, se somete el discurso crítico a la tolerancia  del  servicio de sustitución del partido político. Esta tarea de sustitución es realizada por Flacso y SUR,  eminentemente.

Hay que precisar la crítica de Dávila hacia las “escrituras en el cielo”.  Para eso no requiere montar el espectáculo de la producción que produjo la escena de fotografía en el cielo de Nueva York, sino que imprime sobre la zona  celeste de la fotografía que anuncia el crash, la sentencia  que declara que todas esas acciones son la expresión de la norma semiótica destinada a montar sustitutos compensatorios de lo irreparable.

En esta página, Dávila imprime la frase con letraset, que es otro guiño critico al uso que Dittborn hace de la letraset en sus trabajos. Pero es una letraset que simula una escritura manuscrita. Es decir, aquí es el propio artista que pone la mano, allí donde el otro la retira, porque manda a escribir a otros sus textos, para que quede la impronta de una caligrafía semi-analfabeta. Dávila no hace eso. Escribe directamente,  convirtiendo la manuscripción en una simulación cuyos signos le son proporcionados por la industria gráfica.  Esto quiere decir,  que Dávila toma a Dittborn  “al pie de la letra”.  

Para terminar con esta página: Dávila sigue parodiando a Dittborn y sus diseños en que exhibe las condiciones de su trabajo, marcando las cruces de calce  con un pincel y pintura. Eso no se hace en la industria gráfica, ya que los calces para establecer las señales de corte del papel deben estar identificados con líneas realizadas con un rapidograph. Aquí no. Lo que hace Dávila es poner cruces donde no se debe, con los utensilios que no se debe.  Poner cruces significa crucificar las condiciones de reproducción del texto, para destinarlo a hundirse en el  nicho señalado por la cruz que señala un espacio de atención médica de urgencia, que señala otra sustitución; a saber, la cruz  ya no señala un lugar de resurrección, sino de una posta de primeros auxilios, porque la pintura poseería una función balsámica que Dittborn y Leppe se encargarían de recusar.

Ahora,  no hay que dejar de tener en cuenta  que el interés en este documento está determinado  por el cierre del proyecto Fondart sobre la obra de Leppe.  He puesto atención en él, solo porque su portada ampliada estaba reproducida en unas láminas que ningún crítico ni historiador parece recoger, ya que se las trata, apenas, como simples láminas. Incluso, ambas ya pertenecen al acervo del MAC, pero no se tiene  un relato de cómo esas láminas ingresaron a su colección.

Lo curioso es que en la descripción de las “obras” que están en el MAC, se hace mención inmediata a la interpretación marial, pero se desestima completamente el rol activo que juega este documento en el debate interno de la escena plástica, sobre todo entre las obras de Leppe, Dittborn y Dávila, en la coyuntura de  abril-mayo de 1982. Entonces, espero haber constribuido a su difusión como un documento no suficientemente leído, por razones que habrá que investigar. Mi hipótesis ya ha sido formulada en las columnas anteriores y siempre estuvo clara, desde ese mismo instante:  Leppe/Richard no podían permitir que el trabajo de Dávila se convirtiera en un referente que pusiera por delante la homosexualidad como plataforma crítica, antes de que se hubiese  levantado el campo de la crítica feminista. En este sentido, Leppe/Richard jugaron un rol clave en la omisión y control del trabajo de Dávila, solo tolerando  su pintura y encuadrando todo lo que “se saliera de ella”, como el video que fuera reproducido durante la acción de Leppe/Richard/Dávila y la publicación “La Biblia”, firmada por María Dávila.