VISIONES LATERALES (4)

He buscado en los blogs de crítica o en alguna revista autorizada si ha sido publicada  alguna reseña sobre el libro de Claudia Aravena e Iván Pinto, “Visiones laterales”. Es así como me he enterado que habrá el lunes próximo una sesión de presentación oficial del libro en la Cineteca Nacional.  De todos modos, re/leo el libro y sostengo que está hecho de “varios libros” y que le sobra, al menos, uno.

Promuevo la idea de considerar dicho libro  -capitulo III- prescindible, porque admite la falta de pensar en la historia de unos problemas relativos a la recepción formal de las prácticas referidas. Esa es una historia que falta y que los autores han resuelto tomar la táctica defensiva de consultar “la palabra viva” de unas “personalidades” a las que le han atribuido una posición superlativa.  Pero eso es otra dimensión desconocida en la historia institucional de la imagen, en el Chile de los excluidos-de-la-industria.

Por cierto, accedí a ser entrevistado por los autores y responder a todas sus preguntas; pero no pensé jamás que irían a transcribir el encuentro.  No porque no estuviera de acuerdo en que se publicara, sino porque lo hice como una contribución al desarrollo de su trabajo y que a partir de ello  irían a polemizar  sobre lo que sostenía.  En el fondo, contribuí al montaje de unas hipótesis y  consideré que era un momento generativo de (para su propia) escritura.  

Mi entrevista no tenía destino, comparada frente a la de los demás entrevistados, respecto de los cuáles, ni siquiera hubo “diálogo de sordos”.  Ni  se puede pensar en una secuencia de desarrollo discursivo, porque con Néstor Olhagaray, al menos, somos contemporáneos, y es a él a quien le debo la primera reflexión sobre video-arte, cuando intentó construir la filiación de éste con el cine experimental de Richter. De hecho, en ese momento, siempre  tomé con agrado esa posibilidad. Pero después, ya dejó de interesarme como problema; a saber, la disputa por definir el canon de una especificidad video in/encontrable porque in/definible.  

Encontré que esas entrevistas transcritas no contribuían a la unidad del libro. Al decir que  “Variaciones laterales” es un libro hecho de  “varios libros” me refiero al hecho que Claudia Aravena e Iván Pinto  levantan problemas que requieren continuarse y celebro que lo hayan hecho. Repito lo que he sostenido en las columnas anteriores: la exactitud del libro está en su proyectividad y en la construcción del entramado sobre el que establece sus fundamentos.  Finalmente, en nuestro medio, no se acostumbra a que una artista escriba,  de manera pertinente. No es común que un crítico entre en relación colaborativa  con una artista.  De este modo,  produjeron  un libro que viene a cerrar un ciclo de trabajos de clínica y de exhibiciones críticas anteriores. (Ver http://www.lafuga.cl/visiones-laterales/602).

Otra cosa es si estamos total o parcialmente de acuerdo en las listas elaboradas en los capítulos I y II.  A todas luces, ese no es el tema.  Lo que hay que entender  es la lógica interna de sus elaboraciones, porque es allí que está de manera  implícita,  “explicada/explicitada”  la noción de experimentalidad con que trabajan y que  “los trabaja”.

El capítulo III, como lo he sugerido, me parece totalmente in/necesario. Solo contribuye a reproducir un mito cuya historicidad es no solo problemática,  sino vergonzosa.

Justamente, en mi  última columna  -6 de abril-  recordé los términos en que se dio  la disolución del concepto de cooperación internacional, con el advenimiento de la democracia.  Ahora, toda la ayuda “solidaria” debía tomar nuevos cauces; y en el terreno audiovisual esto significaba convenios para una inversión en la que la escena audiovisual local jamás estuvo dispuesta a responder con reciprocidad. 

Los franceses tampoco buscaban algo preciso, pero abrigaban la esperanza de haber instalado algo, hasta que se dieron cuenta que todos sus esfuerzos habían sido en vano.  El festival famoso no fue sino una tapadera para  hacer viajar a un clan de amigos a realizar “diarios de viaje”, como si estos fueran un género compensatorio ante el fracaso de su reconocimiento en las artes visuales.

Ninguno de los videastas franceses que nos visitaron tuvieron un lugar significativo en la  escena de “artes  de la visualidad”.  Salvo Thierry Kuntzel. Y no fue por su obra sino por su pensamiento.  Pero en general, nada significativo, fuera del combativo entusiasmo que ponía  Jean-Paul Fargier, que siempre fue un crítico literario y de cine que realizó algunas obras  en video interesantes. Me gustaba más escucharlo como hablaba que ver su obra.  Nada grave. 

Robert Cahen, sin duda, ha sido el que más se ha acercado al espacio de las artes visuales.  De modo que tiene razón Néstor Olhagaray cuando  señala que mi interés era defender a los artistas en desmedro de los jóvenes videastas.   Es que los jóvenes videastas aparecieron cuando el festival fenecía.  Siempre trabajé con “viejos” artistas.  Lo único que me interesaba eran las obras de Dittborn y de Downey.  En este punto me permito hacer un reclamo vindicativo  y fraterno a los autores,  por  no haber recurrido al texto sobre la videografía de Dittborn, que escribí en 1987 y que aparece en el catálogo del Séptimo festival,  cuya producción editorial estuvo a mi cargo.  Tampoco  accedieron a los dos ensayos que ese mismo año “retiré” de dicho catálogo para publicarlos en “Textos Residuales”. Esa lectura podría haberles sido más útil que mi entrevista. 

En cuanto a las Memorias de Campo, los autores se hacen responsable de los referentes que declaran. Sobre eso puedo tener mi posición. Pero es un capítulo que pretende, al menos, delimitar un campo, en cuyo seno fue posible levantar una hipótesis de experimentalidad que  ha dado curso a un “frente de obras” que, paradojalmente, rompe con el determinismo de una historia y re/hace las filiaciones del video, separándola de la vertiente dominante de las artes visuales para inscribirla en una historia autónoma de la imagen-movimiento, pero en los bordes de la industria, sosteniendo una plataforma formal iconoclasta, que sería el mejor apelativo para no tener que usar el término “iconofóbica”, que probablemente era lo que buscaban.  

Lo anterior se ve reflejado en el cierre del libro; es decir, en el texto de Guillermo Cifuentes, que opera como un homenaje manifiesto a su memoria.  Se trata de un texto escrito en el 2007 y lo considero como  cimiento del “deseo de libro” de los autores, porque es sobre esta plataforma que sostienen la hipótesis que plantean en la introducción; es decir, una cierta búsqueda de  filiaciones, una in/cierta ceguera  sobre los márgenes de la imagen y una preceptual prospectiva destinada a recomponer el mapa de la pensabilidad de estas obras, fuera de las “artes mediales”.  No necesitan su  dudosa garantía, ya que la sola retórica de la contigüidad  que han construido  gracias al libro los hace constituir el “frente de obras” que debiera definir el futuro de un campo nuevo.