LA IMAGEN ANHELADA

Al recibir la invitación para este congreso[1], recordé con gratitud la fecha de mi última conferencia en Guayaquil. Era en el 2001 y el objeto de mi ponencia fue “El curador como productor de infraestructura”[2].

Ahora se trata de indagar sobre “la constitución de los imaginarios que posee el artista en su construcción de mundo ideal”.  Lo que les propondré será una hipótesis sobre los imaginarios de la Obra-Dittborn,  anclados en su propia materialidad, en el entendido que “mundo ideal” es una abstracción operativa que define solo el diagrama sobre el que está montado el imaginario de obra.  Sin embargo, en el texto introductorio del programa de este encuentro, se hace una importante sinonimia entre imagen anhelada y mundo ideal,  porque al igual que, como sostiene Didi-Huberman, no hay forma sin formación, esa imagen en tanto forma es una plataforma de sustentación “de la carga cognitiva que ostenta, así como esa  posibilidad de contenido y conocimiento, pero sobre todo de poder político que tiene dicha imagen….”. 

Si el mundo ideal al que la introducción se refiere es el diagrama de obra, entonces debemos preguntarnos por  la cantidad  de carga  cualitativa que la imagen está dispuesta a sostener, por su materialidad.  De este modo, se verifica como el  momento anticipativo en que se produce lo que el propio Didi-Hiberman sostiene a partir de Benjamin. Si bien, cita a Rilke para introducir una hipótesis fulguratante: si la imagen poética arde, es verdadera. De ahí que Benjamin puede sostener, a su vez, como premisa, que la verdad no aparece en el desvelo, sino en el incendio del velo, que es un incendio de obra en la que la obra alcanza su mayor luz. Entonces, convengamos que la hipótesis funciona del siguiente modo: “la imagen arde en su contacto con lo real”.  

Habrá que saber en qué sentido, arder, para la imagen, se constituye como aquella condición paradójica que incluye su propia sintomatología, porque solo se admite como el momento de estallido en medio del cual se condensa un pensamiento.  Intento demostrarles que esto es lo que ocurre, justamente, cuando Dittborn emplea la imagen de un negativo para señalar la inversión de la paradoja referencial de la cultura como un malestar  inscriptivo, en el curso de una secuencia en la que hace descansar en la materialidad  de su transferencia la condición de  verdad de la imagen. 

Justamente, es en su transferencia material  que encontraremos la validación del inconsciente tecnológico que habilita la puesta en visibilidad de una obra que se asume a la vez como documento  y objeto de sueño; es decir, de trabajo del sueño, para abrirse paso como un monumento, cuya disposición produce el conocimiento sobre las condiciones de su propia impostura reproductiva.  Por cierto, Didi-Huberman  se reconoce en la disciplina inventada por Warburg, porque permite reconstruir “el lazo de connaturalidad entre palabra e imagen”. 

Sin embargo, Didi-Huberman  no prosigue abordando el carácter de este lazo, sino que regresa a plantear  la necesidad de hablar de lo real a partir de su incendio; es decir, de sus cenizas. Pero admito que me siento abrumado frente a la posibilidad  de pensar en que el lazo al que nos referimos, es un cuerpo; el cuerpo mismo como condición material de vínculo entre imagen y palabra. De modo que el incendio se produce en el terreno de la primera línea de defensa del yo; es decir,  sobre la piel. Vale decir, la piel en su extensión y en sus pliegues. Más todavía, en sus pliegues. No se puede, entonces, hablar de imágenes, sin hablar de la herida como efectuación de una inscripción, sobre una superficie dispuesta a acoger la sutura simbólica destinada a  escribir el nombre de una filiación narrable.  De este modo, me parece posible establecer un anclaje sobre el vínculo entre imagen y palabra, desde la potencia corporal de producir un enunciado, antes de leer y escribir.

“Leer y escribir” es una obra montada por Dittborn en una exposición colectiva, titulada “Con-Textos”, que tuvo lugar en abril de 1982 en Galería Sur de Santiago de Chile. En esa ocasión, Dittborn hizo copiar a un niño  con “mala letra”  el texto  de la carta que le  envió un condenado a muerte al presidente de la república para solicitar clemencia. El hombre era culpable de las muertes de una mujer y de sus hijos; crímenes cometidos cuando era un lumpen agrícola. Pero fue encarcelado y estuvo preso un tiempo antes de que se dictara sentencia; tiempo en el que aprendió a leer y escribir; en que fue educado, para poder acceder a la comprensión del crimen y así, poder disponer del tiempo de su ejecución.

El niño “imitaba” al condenado, cuya caligrafía era similar a la suya.  El condenado “se hacía niño” para poder montar la plataforma de su inocencia cultural, puesto que gracias a la prisión, había abandonado su “estado de naturaleza”.  La imagen arde en su contacto con lo real de la palabra copiada y transcrita, como repetición de un gestus que asegura la reproducción de la connaturalidad entre imagen y palabra.

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[1] 1er Congreso de Crítica, filosofía y teoría de Arte Contemporáneo:…La Imagen Anhelada…

(Por el día internacional de los museos), Museo Nahim Isaías, Guayaquil (Ecuador), 21, 22, 23 de mayo del 2018.

[2] Hace una década escribí un texto sobre una experiencia curatorial inquietante. Se trataba de “Cartografías”, el diagramático proyecto de Ivo Mesquita, realizado a fines de los años noventa. El texto alusivo fue leído en un coloquio en Guayaquil. Después, fue retomado por José Jiménez para una publicación que está actualmente en la imprenta. El hecho es que en dicho texto hice una distinción metodológica que ha tenido el valor de merecer una cierta atención crítica. Su título era “El curador como productor de infraestructura”. Debo hacer recordar que la noción de infraestructura estaba referida a la producción de insumos para el desarrollo de una crítica histórica de nuevo tipo.

Mi propósito apuntaba a resolver problemas dependientes de la ausencia de investigación histórica en forma; mucho antes de que algunos críticos ventrílocuos se pusieran a especular con el tema de los archivos, curiosamente, para legitimar las manipulaciones de los nuevos padres totémicos en crisis de reconocimiento. Cuando digo especulación no hablo de pensamiento, sino de operaciones de inflación. Las manipulaciones del pasado para servir a los acomodos del presente son un atributo de los comentaristas de glosa ya conocidos. (…)  Pues bien: mi hipótesis de la producción de infraestructura apuntaba a resolver una carencia analítica en el terreno de la escritura de historia. Para cumplir con este objetivo resolví realizar solo exposiciones que cumplieran con esta solicitud analítica, porque al menos me permitía mantener durante un número de meses determinado a un equipo de investigación trabajando en torno al “tema” de la exposición en cuestión, con la amenaza siempre presente -claro está- de la ilustración discursiva. (http://www.justopastormellado.cl/niued/?s=SOBRE+EL+CURADOR+COMO+PRODUCTOR+DE+INFRAESTRUCTURA)