BOLETÍN NÚMERO TRES

El tercer boletín del CEdA  (Centro de Estudios de Arte)  acaba de ser publicado on line. Próximamente, pondremos a circular una versión sobre papel.  El objeto del boletín es la obra de Gonzalo Díaz. No es un ensayo sobre LA obra, sino sobre dos “piezas” importantes que pertenecen a colecciones particulares. 

No hago “historia general” del arte chileno, sino que pongo en movimiento la analítica que   exige la proporción de las obras. En este caso, dos obras que no han sido suficientemente conocidas por el público actual; me refiero a “KM104” y a “Lonquén 10 años”.  Si bien debo señalar que hubo un montaje de esta última en el Museo de la Memoria, en el 2003,  en una muestra curada por Mario Navarro. También  debo  mencionar que en el 2001 estuvo en una exposición en el Reina Sofía. Pero de eso, apenas se sabe algo en Chile.  Ni del contexto de la exposición ni de la recepción de la obra.

Lo que hay que decir de “KM104”  es que siempre ha habido muy poca información, fuera de la que proporcionara  recientemente Soledad García en el curso de su magnífico trabajo  sobre lo que fuera, en 1985, un soporte editorial  de excepción: “El block mágico de Gonzalo Díaz”.

El propósito, entonces, de este boletín número tres  del CEdA, ha sido poner en valor unas piezas, pero a partir del relato de sus condiciones de producción, reconstruyendo algunos momentos significativos del proceso de trabajo.  

Lo anterior marca una diferencia en relación a lo que se ha escrito posteriormente sobre “Lonquén 10 años”.  Sobre “KM104” no se ha escrito prácticamente nada.  De modo que  el informe redactado para esta ocasión se propone saldar esta falta de información efectiva sobre los “modos de hacer” de los artistas, bajo determinadas condiciones. 

No se puede apreciar hasta el día de hoy la importancia que tuvo esa producción en la escena de arte de 1985. Menos se puede entender por qué estuvo presente en la exposición de cuatro artistas chilenos en el CAYC de Buenos Aires, ese mismo año.   Es muy probable que ya en esa fecha era difícil omitir su existencia en el “ambiente” cercano a la “corriente conceptual”.

Al respecto,  es preciso releer mi propio texto incluido en el catálogo  “Cuatro artistas chilenos en el CAYC” de Buenos Aires, que publicó Francisco Zegers para esa ocasión.  Lamento constatar el malestar que mi presencia provocó en dicho soporte, en un momento en que mis compañeros de catálogo, por así decir, despreciaban de manera manifiesta el propio trabajo de Gonzalo Díaz, pese a que lo habían incluido en el Envío a la Bienal de Sidney. 

Sobre esta última exposición de Buenos Aires también se sabe muy poco.  Hay algunas fotografías que he podido recuperar, pero que solo  reproducen la obra de Carlos Leppe.   En un futuro próximo es muy probable que una cierta paciencia sea recompensada, porque  estoy al tanto de la existencia de  negativos en “archivos” de fotógrafos  argentinos.  En todo caso, resulta increíble que no haya habido seguimiento local.  Esto se explica por el escaso valor que le fuera atribuida a la “empresa”, de parte de la contraparte curatorial chilena. 

Ahora, en los últimos meses, bajo el sello  Ediciones D21, ha sido editado el libro “Lonquén”, que reúne un conjunto de ensayos sobre la obra “Lonquén 10 años”, escritos en su mayoría por  colegas de Gonzalo Díaz, y que se han ocupado de trabajar su obra  recién a partir de  fines de los años noventa.  Ninguno de ellos estuvo presente en la defensa de esta obra, al momento de su presentación y los difíciles momentos polémicos que debió enfrentar y que serán objeto de otra columna.

La gran diferencia de esta edición  respecto  del informe que incluimos en el Boletín Nº 3 es que solo nos remitimos a la coyuntura de producción de la obra. Ni siquiera menciono  mi propio ensayo para dicha exposición,  que  por lo demás, aparece sorprendentemente  publicado en la edición de “Lonquwén”, como una “pústula”, junto a los ensayos universitarios que fijan los rangos del rigor para el período.

Sin embargo, concentrado en lo que fue la coyuntura de  1989 y 1990, he incluido en el boletín, un texto inédito, escrito en febrero de 1990, y que   expone los términos de un proyecto no realizado de Gonzalo Díaz, pero cuyo relato aporta indicios para la reconstrucción de los problemas planteados en ese momento en torno a la noción de “intervención del espacio urbano”. 

Se esté o no de acuerdo con el texto, sin duda  es una  contribución a la historia de la discusión en torno al “tema” de la intervención, y permite entender la polémica en la que la recepción de “Lonquén 10 años” se diluyó a lo largo de ese año.  Las obras no poseen los indicios de recepción que  se les atribuye al cabo de treinta años.  Lo que suele ocurrir es que  en la historia larga de las obras,  se modifican los parámetros de su producción inicial  y se recompone una historia de recepción, modificando los datos de su recepción primera, en función de los intereses de una actualidad en la que la obra pasa a adquirir una dimensión monumental.   La obra ha adquirido una notoriedad, en función de operaciones discursivas posteriores –no menos legítimas- que han cimentado su presencia y su importancia como una obra fundamental en el  conjunto de la obra de Gonzalo Díaz. 

Sin embargo,  en los noventa no tuvo el  floreciente destino crítico que hoy le conocemos a esta obra.  Razón que nos llevó a insistir en el momento previo, designado como “proceso”, que finalmente terminó con su producción y con su primera escenificación fuera del país, en el  Museo Blanes de Montevideo, que dirigía en ese entonces Gabriel Peluffo.  Para esa ocasión,  la reconstitución de la obra tuvo lugar en la escalera de acceso a la azotea del museo, donde se encontraba una habitación especial que  se conocía como “la casa de la loca”.  De este modo, la escalera permitía el paso desde la planta a la azotea,  en relación directa a la historia inicial de la vivienda, antes de haber sido convertida en museo.

Para terminar: el  texto inédito de 1990 presenta algunas consideraciones que serán de gran utilidad –eso espero- para  futuras investigaciones.  Es preciso insistir en las reconstrucción de sus condiciones iniciales de producción.   Para cumplir con esta exigencia,  el texto señala  una serie de situaciones problemáticas que  enfrentaban ciertas obras  en ese momento y releva las condiciones bajo las cuáles fueron producidas.