No es para nada
curioso que en 1974 Carlos Leppe haya invitado a Francisco Smythe a exponer
cuatro dibujos en el mismo espacio de su propia exposición en la Galería Carmen
Waugh, El hapening de las gallinas.
Nótese que en ese momento no se usa la palabra performance en el léxico de las
artes visuales. El empleo de la palabra hapening
revela la pertenencia a un espacio epistémico diferente al que será
ambiguamente reconocido después de 1981 como “conceptual” y sobre cuyo uso inicial en el espacio plástico no se ha
realizado ningún estudio. Es acerca de estos indicios que se debe poner
atención para establecer las distinciones que implica trabajar con nociones que
corresponden a universos léxicos muy distintos y que no se suceden, sino que
durante un omento coexisten en un mismo espacio, hasta que términos próximos al
universo léxico de la semiótica van a ser invertidos en la formas de nominación
de las prácticas que van a constituir el nuevo espacio de las artes visuales.
De modo que se asiste en 1974 a un deslizamiento formal entre formas de nominar
las prácticas que está acompañado por el reconocimiento y edición de nuevas
delimitaciones formales.
Leppe invita a Smythe a participar en su exposición, aunque
no dice que es una pequeña colectiva. Al parecer, Smythe participa con una
modestia asombrosa, exhibiendo rasgos
fragmentarios de un universo gráfico que pertenece a las zonas más depreciadas de un tabloide
popular; es decir, las páginas de las tiras cómicas y de los crucigramas, donde
se publicaban anuncios de personas perdidas.
De modo que si estamos en 1974 y los artistas recuperan citas gráficas
específicas desde la prensa popular, eso no significa estar en la misma
longitud de onda del trabajo de Ronald Kay cuando escribe su famoso ensayo
acerca de El Quebrantahuesos, cuya
lectura ha convertido este documento de indesmentible deuda dadaísta tardía en
un monumento forzado del conceptualismo chileno.
Una hipótesis de esta naturaleza sobrepone dos
acontecimientos que se repelen ya que es la lectura de Kay la que debe ser
reconocida en su fuerza re/significadora, tanto en el método invertido en la
lectura como en su procedimiento narrativo de argumentación scriptovisual, que
procede desde la revalorización del fait
divers como anticipación del objet-trouvé
littéraire. Justamente, es ahí que
se instala la distinción entre ambos universos epistémicos, poniendo en evidencia sus diferencias en el
momento de su cuasi-simultaneidad. El fait divers se aloja en la página que
publica las noticias sobre personas perdidas. El objeto trouvé, en cambio, remite a la elaboración de una lectura
que ha renovado sus referentes historiográficos. Si bien, el fait divers es una noción que Ronald Kay
conocía de manera suficiente, puesto que durante su estadía en Alemania, cuando
se va a trabajar una tesis con Hans
Jauss, éste lo envía a Paris a realizar un estudio sobre los faits
divers en la prensa de masas publicada en la simultaneidad de la edición de
Fleurs du mal (Baudelaire). De modo
que estaba conceptualmente familiarizado con el estudio de los procedimientos
iniciales de la prensa de masas en el
momento de la edición de una obra de poesía que será relevante en la literatura
occidental. De un modo análogo, Kay realiza el estudio del espacio contextual
el que se inscribe una iniciativa de poetas materializada en 1952, leída desde un instrumental puesto en
ejecución veinte años después, en un soporte disciplinar y académicamente
híbrido, como lo es la Revista Manuscritos
(1975).
Todo lo anterior me autoriza a sostener que tanto Leppe como
Smythe permanecen en un espacio gráfico en que modifican conscientemente los datos primeros de la prensa de masas y
los convierten en otra cosa, que será, en el caso del primero, un espacio que
denominará inicialmente como “arte corporal”, y en el caso del segundo, un
espacio de deformación gráfica ajustable a un procedimiento de expansión
no incluible en el espacio gráfico de la
caricatura, sino permaneciendo en una
zona fronteriza en que tienen lugar procedimientos de descomposición y recomposición de la imagen,
sin llegar a destruir las referencias de
origen. Lo cual hace que el trabajo se asemeje a lo que en literatura se
reconoce como “trabajo paródico”, en que el hipertexto debe considerar
elementos suficientemente reconocibles del hipotexto para validar las
modificaciones realizadas. De un modo análogo, las recomposiciones del dibujo
realizan expansiones formales sin por ello borrar los rasgos distintivos de la
“imagen de origen”. Y esto es lo que hace Smythe con sus dibujos de 1974, tomando a cargo un procedimiento que es
habitual en el espacio de la Facultad de los años setenta, procediendo por
descomposición de los íconos (clichés) abordados por la prensa de masas, poniendo
en escena no ya a los acontecimientos
más ínfimos y a los personajes menos
importantes en la historia, sino que por su efecto de lectura dan cuenta del
funcionamiento simbólico –de la “parte maldita”- de la sociedad.
El Retrato de Gardel
(Colección Pedro Montes) tiene su origen en una fotografía impresa en un afiche
que anuncia la realización de un Homenaje a los treinta y tantos años de su
fallecimiento, que debía realizarse en
el Teatro Caupolicán; es decir, a cuadras del
barrio que será objeto de su investigación para Paisaje urbano (1977).
El retrato está
realizado con tinta y lápiz grafito sobre papel. La economía de la imagen remite a la figura
de Gardel y a una pluma dibujada como si
estuviera incrustada como un alfiler que
une el campo de la imagen de Gardel con
el papel que la sostendría por debajo.
Sin embargo, no puedo dejar de poner atención en el hecho de que la
pluma está dibujada con lápiz de grafito, mientras la imagen del cantor está
realizada principalmente con tinta y el acabado, en algunas zonas, está
remarcado con lápiz. Existe, pues, una
vigilancia técnica ejecutada por el grafito como contención de la tinta, de un
modo análogo a cómo en el espacio de la Facultad el sistema gráfico vigila al sistema de la
mancha y delimita su expansión.
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