Yo no busco,
encuentro. No hay frase más cliché que ésta en el (de)curso del arte
contemporáneo. Sin embargo, sigue (de)mostrando su utilidad narrativa. En el
trabajo para la configuración de www.carlosleppe.cl
nos aproximamos por zonas de concreción en espiral, conducente a un resultado
que podía ser más o menos elaborado, en lo que a exhaustividad se refiere. De
este modo, había obras de las que solo logramos conseguir unas pocas tomas fotográficas,
pero que no tenían ninguna precisión sobre el origen. Más aún, cuando al saber
que Leppe modificaba sus fuentes y se divertía interviniendo fechas y cambiando
nombres de lugares de exposición, entrábamos en la duda para admitir como
seguros algunos indicios. Preferimos cometer “pequeños errores” a la espera de
que la web era un proceso y que habría personas que nos aportarían las
correcciones de rigor. Es lo que ha ocurrido con el registro que teníamos de
una instalación que suponíamos haber sido montada en Galería SUR. La solución de este “enigma de pacotilla”
estaba a la mano, en el Archivo de la Colección Pedro Montes, al descubrir que
siempre había estado disponible el catálogo de la VIª Bienal de Sidney.
Debo admitir que
nuestra subordinación al trabajo que Dittborn envió a la Vª Bienal, nos limitó
peligrosamente la perspectiva y promovió nuestra ceguera sobre un material que
estaba cerca. Entonces, la situación se
aclaró para determinar el alcance de polémicas que solo interesan al trabajo de
delimitación programática y a nadie más. Leppe estaba fuera de la polémica
Dittborm/Díaz de 1984. Ya había quedado fuera de todos los debates de la escena
interna. En 1986 envía un trabajo a Sidney, promovido por Dávila. Lo cual constituye
para Leppe una herida narcísica de proporciones. Es fácil entender lo duro que
tiene que haber sido ser deudor de una
invitación cuyo manejo posterior sirvió para nada, porque era el caso típico de
estas curatorías sin rendimiento alguno, que se desinflaban de manera
voluntaria, en proporción directa a la mezquindad inscriptiva de su mentora.
Luego, Leppe
estuvo en Madrid y en Trujillo, en 1987. En Berlin en 1989. En Porto Alegre una
década más tarde. Pero no habíamos logrado fijar el lugar en que esta obra, titulada
“María/Segundo”, había sido montada. Aquí está la prueba:
Y agregamos la
reproducción de la portada del catálogo, para que no quede duda alguna. No me
importa saber si la obra correspondió a la solicitud de la curatoría general de
la bienal. Leppe acomodaba, siempre, un mismo trabajo, para todas las bienales
en que participaba fuera del país. No fueron muchas. Y lo de Madrid no fue una
bienal, sino un festival de arte político durante la dictadura, financiado por
el PSOE. Todo bien. CENECA le ganó la administración a Carmen Waugh. El acomodo
fue un síntoma promovido por el “espíritu ONG”, que instaló el método de
acomodar cualquier tema a las demandas simbólicas de las agencias de
financiación, dando origen a un modelo chileno de la deslocalización de propósitos.
Me pregunto por la recepción que tendrían “María/Segundo” en Sidney. Más que
nada, todo parece un “conchazo formal” dirigido a Dávila, como si eso fuera un
momento de revelación proveniente del “origen”.
Y como estas cosas
no vienen solas, tuve la visita de Cristóbal Bianchi, poeta-sociólogo, que está
en Austin haciendo un libro sobre las “escrituras en el cielo”. Ah, si. En la
serie de Netflix sobre la guerra de Vietnam aparece una toma en que un avión
dibuja con humo el signo de la paz en el cielo de Nueva York. Pero es una
imagen de, por lo menos, 1969. A tener en cuenta. Pero acto seguido, Bianchi
menciona la acción de Leppe en el acto de homenaje a Enrique Lihn, organizado
por la Fundación Neruda y el colectivo Casagrande, y me aporta extraordinarios
elementos para la comprensión del contexto de producción de la obra de la que
solo disponemos de tres fotografías. Ya disponíamos de un video. En verdad,
disponemos de varios otros videos, pero no hemos tenido presupuesto para
subirlos. Se necesita hacer algunas modificaciones técnicas.
De este modo,
tenemos, en una sola semana, dos momentos de re-acomodo del trabajo de la web
como catalogación de precisión en curso. Lo cual permea toda nuestra actividad
en el Centro de Estudios de Arte, porque apuntamos a reconocer “cómo se hacen
las cosas”, en el entendido que montamos un procedimiento de contextualización
de las producciones, como viene a ser el caso de los boletines número 3,
dedicado, justamente, a analizar dos obras de Gonzalo Díaz pertenecientes a una
colección privada y que son decisivas para la comprensión de su obra de
conjunto. Aunque en este caso, es el propio Díaz que consigue los registros de
la acción de cierre de “Lonquén 10 años”, para fortalecer los términos de la
des/metaforización destinada a recuperar la materialidad de las palabras, de
las acciones y de los objetos comprometidos en esa coyuntura, y que será objeto
de una columna suplementaria.