lunes, 26 de noviembre de 2018

INVESTIGACIÓN




La Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA, sección chilena) me ha otorgado una distinción por el trabajo realizado en Investigación. Pero se trata de un tipo de investigación que sigue los principios de la frase “con su trabajo no más cumple”. Es decir, que lo que se llama investigación, en el fondo, es trabajo de escritura. Parece evidente. Pero no lo es. De ahí que remito mi trabajo a los dos ejes que lo habilitan: filiación y transferencia. No he hecho más que eso.

El trabajo sobre las acciones de arte de Leppe se tituló ¿Cómo se hacen las cosas? Era muy sencillo. Había que definir qué era un relato de obra y cuáles eran sus componentes, en una temporalidad muy bien definida, y en el marco de un léxico determinado. Lo que había de Leppe era siempre registros de momentos de sus acciones, pero sin una descripción sobre sus condiciones de realización.  Tampoco quedaba clara la secuencia de lo que hoy en día denominamos “guión de la acción”. Leppe recusaba la idea de llamarlo así.   

Hubo que delimitar una noción de obra y establecer sus distinciones. ¿Dónde comenzaba ¿Dónde terminaba? ¿Cuál era su duración? En ese sentido nos fue de extrema utilidad cnocer el video de su acción en Berlín, en la muestra Cirugía Plástica. Lo que más me sorprendió es que nadie hablara de esa exposición. Como si los mismos artistas que asistieron hubieran formado como una especie de pacto de silencio. Había un video. Todo sabían. Nadie me dijo. Lo supe hace dos años. Todo este tiempo había estado ahí, disponible. Obviamente, uno de los “temas” ha sido el de la omisión. Ni Leppe hablaba.

Pero luego, al redactar las descripciones, promoví la renuncia a las presiones de las metáforas. Preferí responder a una pregunta más simple: ¿Qué fue lo que hizo? Y opté por usar el término “acciones corporales”, que era el que usaba el propio Leppe para designar su trabajo.

Las metáforas tienen su historia aparte y dependen de una historia de la lectura. Hay que hacer la historia del uso de la palabra escena.

Luego, en las últimas semanas he abordado ciertas situaciones relativas a la historia de las colecciones del MNBA.  Ha sido tan solo una necesidad táctica, que amplifica lo que ya escribí en mayo sobre la viabilidad de la política de artes visuales. Pero hace dos años, ya había escrito otras cien páginas sobre el modo cómo se estaba formulando la política nacional para el sector. De ahí que, al momento de saber que me otorgaban este reconocimiento a mi trabajo de investigación, pensé en la extensión e intensión de ambos textos, como soportes de un tipo de análisis institucional, que corre siempre paralelo al análisis de obra específica; como puede ser el ensayo sobre Eduardo Viches, elaborado en el curso de una “investigación curatorial” destinada a fijar los términos de la exposición que está teniendo lugar en el Centro Cultural El Tranque (Lo Barnechea).

En el fondo, la conducción de escritura para la edición de los cinco boletines del Centro de Estudios de Arte define el tipo de investigación que he venido realizando. Incluso, centrado en las obras, he propuesto una política de desarrollo institucional, definiendo las relaciones entre diagrama y gestión. De ahí, por ejemplo, salió el tema de dos intervenciones: una en Bogotá (Colombia) y la otra en Córdoba (Argentina), sobre la conversión de un diagrama de obra de arte en programa de acción. Pero eso ya venía de una maestría a la que fui a dictar un curso mientras era director del Parque Cultural de Valparaíso. Ese es el tipo de investigación al que se refiere la distinción de la AICA.

En lo relativo al trabajo de análisis institucional, las nociones de filiación y residencia estuvieron a la orden del día, para definir un tipo de desarrollo sobre la condición de la musealidad, en la actual coyuntura. En cuanto al análisis de obra, un trabajo en curso[1] acerca de la obra de Eduardo Vilches confirma lo que ya había hecho en 1997, cuando hice la retrospectiva sobre su obra en el MNBA. Es decir, fija los términos iniciales de lo que ya he trabajado acerca de los desplazamientos del grabado. 

Relacionado con este tópico, escribí a comienzos de este año un ensayo sobre la obra de Carlos Gallardo. Y hemos mantenido contacto en función de un libro que el propio Gallardo está tratando de producir y que debiera ser una preocupación para los próximos dos años.  Pero coincidió con las primeras cien páginas de un Manuel de Lectura de la obra de Eugenio Dittborn, realizado a partir de la edición y re-escritura parcial de las columnas que sobre su trabajo había escrito en la segunda mitad del 2017.  

Es decir, investigación terminada; investigación interminable.

Gracias.




[1] http://ceda.cl/

martes, 20 de noviembre de 2018

MITIGAR



Nunca escuché pronunciar tanto la palabra mitigar que en Valparaíso. Su uso es sorprendente porque remite a que ya hubo una catástrofe y que ya no se puede hacer más que … hacer menos intenso… el daño. 

Mitigar es una palabra fatal, que autoriza la siguiente hipótesis: “musealidad, en la medida de lo posible”. Eso va contra la afirmación de vanidad. Un Estado-Nación valida la ficción orgánica del museo solo cuando es capaz de convertirlo en aglutinante de la vanidad de la clase dirigente.
La paradoja es que lo hace en el momento del quiebre de su imaginario, después de la guerra de 1891. La oligarquía de 1900 le otorga a la edificalidad del museo el rol de conjura monumental para mitigar la angustia que corroe a don Alejo, en El lugar sin límites de José Donoso. El museo aparece, justamente, en la coyuntura del Centenario, para sintomatizar su falla. Es decir, la falla de un Estado. La historia de las colecciones como expresión diagramática de dicha falla.

La dictadura de Ibáñez responde desde una política anti-oligárquica. El ministro Ramírez quiso poner a las artes al servicio de la industria y montó un proyecto de artes aplicadas industrialista.  En cambio, la dictadura de Pinochet satisfizo la necesidad de re-oligarquizar a la sociedad chilena, re/nobiliarizando el deseo de disponer de los emblemas de la pintura clásica chilena. Sin embargo, esta dinámica no tuvo como escenario el museo. De este modo, a poco andar, éste comenzó a comportarse en la continuidad de un modelo de plebeyización anterior a 1973.  Lo cual ha tenido (sus) efectos en los mercados y en la escritura de historia. 

El efecto en los mercados del arte ha sido deficiente, porque la legitimidad del museo no es apta para garantizar grandes inversiones de carrera. El efecto en la escritura de arte, en cambio, se ha dejado sentir en proporción directa a la ausencia de trabajo en las universidades que otorgan diplomas en historia. En ese sentido, el museo posee una ventaja. Sea cual sea su diligencia y/o indigencia, una exposición, por si misma, es un discurso en acto que supera todas las tentativas del discurso académico. Es este último el que necesita al museo como escenario para el enunciado ritual de ponencias que después publicará en soportes que no pueden competir con un catálogo, que es el soporte que recoge la escritura-en-riesgo y que hace avanzar las cosas. Por malo que sea un catálogo, siempre representará una iniciativa propositiva.  Por mala que sea una exposición en el MNBA, siempre será útil. De ahí que no se valore suficientemente al museo como plataforma trans-editorial[1]. En definitiva, no hay malas exposiciones. Sino solo exposiciones menor o mayormente indicativas.

La situación actual, en relación a la rentabilidad cultual, se caracterizaría como la de una re/plebeyización (anti/oligarca), en el supuesto que las prácticas de arte se constituyan efectivamente como conciencia crítica de la cultura.  Ya no lo son. Y es por eso que solicitan directamente al museo cumplir con un rol que no les reditúa.   Más bien, la duda sobre el valor inscriptivo del museo se instala cuando se reconoce la existencia de una grave deflación formal del arte chileno, obstruido por la mutación política de la decoración pública. Justamente, porque el museo apela a lo mejor que tiene: su pasado. Las operaciones de arte contemporáneo lo desmontan como dispositivo de aceleración formal, porque lo niegan, haciendo ostentación de lo que no es; es decir, un centro de arte contemporáneo.

El museo, sin embargo, es un lugar de trabajo especulativo contemporáneo, que toma por objeto de trabajo su propia in/suficiencia productiva. Lo cual conduce a pensar que el museo se sostiene por un suplemento de expectativa en virtud del efecto de estilo de su arquitectura.

Dicho sea de paso, en relación a la arquitectura, lo pondré de la siguiente manera: la conmemoración oligarca se delata bajo condiciones de estilo francés. A lo largo del siglo veinte, la conmemoración experimenta severos cambios. Los presidentes de la república, por ejemplo, ya no necesitan hacerse (de) un monumento; sus obras públicas lo serán. Ahí tenemos la Villa Frei, San Borja y la UNCTAD, como re-localización de los afectos políticos del estilo institucional.

El brutalismo edificatorio de los sesenta-setenta será el marco adecuado para la reconfiguración plebeya de las prácticas de arte de corte (más) conceptual[2]. Pero la variante SERVIU sería la clave en la determinación de valor del racionalismo de pobre. En esa lucha, el museo no cumplió el rol que se esperaba. No tenía cómo. Sin embargo, el desarrollo del patrimonialismo desde 1990 en adelante, lo re/ubicó en un punto extraño, por no decir anómalo, en el horizonte de espera; como ya lo he sostenido, prolongando el modelo culturalista de la Promoción Popular, pero usando un léxico de consejo-de-la-cultura.


[1] Las tentativas de convenio que en el último tiempo se han evidenciado entre universidad y museo, por ejemplo, ni siquiera han sido provechosas para la primera.  Porque en este caso, un museo siempre tendrá mayor capacidad de tensionamiento del discurso historiográfico.  Eso es lo que se llama efecto ideológico del aparato.

[2] Resulta jocoso admitir que la arquitectura post-moderna chilena está en el origen de la apertura de un nuevo mercado de pintura neo-expresionista en la coyuntura de los ochenta. Pero solo durará hasta el crash de 1982.

lunes, 19 de noviembre de 2018

DE FANON A ALTHUSSER.




Jean Rouch y Chris Marker realizan el documental Las estatuas también mueren el mismo año en que Lévi-Strauss escribe a solicitud de la UNESCO, Raza e Historia. Y a tres años de la realización de la Conferencia de Bandung (1955), donde nació el Tercer Mundo. En 1950, el MNBA expuso De Manet a nuestros días, que consistía en una selección de obras desde Fantin Latour a Manessier.

El MNBA es un museo-de-tercer-mundo en un edificio de estilo francés, pero repercutido por las exigencias que la escena contemporánea (le) plantea en el 2018.  Ese era el último envío francés en forma. Es decir, que podía enfrentarse a la tentativa de hegemonía inevitable del arte neoyorquino.  No es menor señalar que precede en cinco años al raid franco-británico de Suez. En la actualidad, los investigadores suelen excederse en estas comparaciones, como si buscaran en las prácticas de arte una confirmación de algo que no está en ellas. Pero algo. Una confirmación de la falta acumulada. En ese caso, la exposición francesa se enfrenta a la arremetida estadounidense en el terreno de la cultura de post-guerra.

Cuando visité el Archivo de la diplomacia francesa en Nantes para estudiar los documentos relativos a esta exposición, pude consultar en las cajas correspondientes, recortes de periódicos e informes  que desde Caracas dirigían los funcionarios  a su propia  Cancillería,  haciendo estado de la indignación del embajador americano ante esta exitosa iniciativa francesa.  Era manifiesta la complaciente redacción del documento realizada por un funcionario que sabe que está luchando en la primera línea por el rayonnement de la culture française. Es necesario señalar que la exposición, antes de ser presentada en el MNBA de Santiago, estuvo en Lima y Caracas. Luego en Buenos Aires, Rosario, Santa Fe, y finalmente Río y Sao Paulo. 

Hay un dato que no debe ser desestimado: la exposición fue realizada en el MNBA, con el patrocinio de la Universidad de Chile. Es curioso, porque disponiendo del MAC (Partenón de la Quinta Normal), la exposición tuvo que ser montada en otro lugar. No hay mención a dificultades de espacio ni a participación de la Facultad. Este fue un asunto de Rectoría, directamente. Probablemente, el rector Juvenal Hernández no quiso pasar por la Facultad y dirigió desde su oficina el manejo de la exposición, contra la que se levantaron los propios docentes de la escuela de bellas artes. Insólito, ¿verdad? Los docentes se manifestaban en los diarios para advertir del peligro que esta exposición representaba para los estudiantes de arte.

El crítico de arte de El Mercurio en ese entonces, don Nathanael Yáñez Silva, se lanzó en picada contra la exposición. Los estudiantes plásticos dirigidos por Balmes hicieron sentir su reclamo y, a lo mejor, sin habérselo propuesto, favorecieron la decisión del diario para cambiar de crítico. Fue el ingreso a la escena mercurial de Antonio Romera, que hasta ese entonces escribía en El diario ilustrado.  Entonces, lo que hay que relevar es lo que hace revista ProArte al respecto.

Pues bien, como lo he mencionado al comienzo, la exposición antecede en cinco años al raid franco-británico de Suez, se realiza dos años antes que Jean Rouch y Chris Marker filmaran Las estatuas también mueren y a cuatro años de la Conferencia de Bandung, que fija la fecha simbólica del comienzo de la lucha anti-colonial. Pero no hay que dejar de señalar que la exposición francesa tuvo lugar tres años antes del Congreso Continental de la Cultura, organizado por Pablo Neruda, y al que asiste –entre otros- Diego Rivera. Es el congreso que tiene lugar, en relación a otro, organizado por la …. ¡la CÍA! … al que asisten intelectuales chilenos que se habían sentido excluidos en el formato del ya mencionado. En plena primera-guerra-fría, estas consideraciones no son menores.

Lo que debo admitir es que ya no se usa esta palabra: colonial. Más bien, en el léxico político que se hace manifiesto entre los cincuenta y los setenta la palabra-valija significante es anti-imperialismo. Son los argentinos de los sesenta, desde la izquierda peronista, que emplean el vocablo anti-colonial. Hay un chiste al respecto: “Fanon y Perón, un mismo corazón”. La izquierda chilena usa otras nociones, porque tiene que justificar la ficción de existencia de una burguesía con intereses nacionales autónomos, para justificar (siempre) la formación de un frente político que ya Ramírez Necochea había prefigurado al escribir su ensayo sobre la Revolución de 1891. En síntesis, aparte de su uso para designar la colección de arte colonial, nunca antes se ha pensado en la colonialidad intrínseca de un proyecto de museo, a tal punto, que no necesitaba ser nombrada siquiera.

La lectura de Fanon solo se materializa cuando su lectura se hace obligatoria algunos  cursos de antropología filosófica, en alguna universidad[1]. Pero los comunistas chilenos de ese entonces no leen a Fanon. Esta lectura está (mal) vehiculada por gente del MAPU, cuyo apurado marxismo  cuenta con el reporte del Sartre que escribe el prólogo de Los condenados de la tierra. Pero esa es una lectura extremadamente tardía, que será barrida por el tsunami del althusserismo[2] forzado que se traen los becarios del 68, que de paso, tampoco sabían quien era Bachelard. Ya sabrán a quienes me refiero. Han creído que solo el financiamiento de las fundaciones americanas durante la dictadura bastaba para garantizar la emergencia de los “nuevos viejos” paradigmas. De modo que todas las menciones actuales al nuevo espacio académico-mercantil de los estudios de/coloniales, no mencionan como condición aquella omisión, por no decir obstrucción objetiva de lectura, que tiene lugar en los setenta, cuando los mapuches, en el léxico de la izquierda, solo son tolerados como campesinos pobres[3]. 







[1]  Es muy probable que haya sido objeto de estudio en otras reparticiones académicas. Pero me refiero a que su lectura era una excepción, porque no estaba garantizada por una perspectiva clasística. En otro espacio, brillando con luz propia, estaba Juan Rivano. Solo menciono el título de una obra clave publicada en 1969: Cultura de la servidumbre, (Mitología de importación). Obra que tampoco fue leída por los docentes de la Facultad de 1970.

[2] Mientras escribo esta columna, Pablo Aravena me remite un link donde aparece un texto que  Manuel Cruz, filósofo español, ha escrito para El País, en la versión del pasado 2 de noviembre y cuyo título es Un invisible influyente. Al mismo tiempo, Mariela Leal me trae desde Mendoza un ejemplar de Exforma, de Nicolas Bourriaud, ya publicado por Adriana Hidalgo en el 2015, sobre el que Peio Aguirre escribe la lúcida reseña Desescombro y rescate histórico en http://campoderelampagos.org/critica-y reviews/24/2/2018

[3] En relación a esto, Sebastián Calfuqueo –invitado a participar en la exposición  De aquí a la modernidad, MNBA- acaba de montar la obra Welu kumpliple, que se traduciría como ¿y ahora van a cumplir?, que es una pregunta que hace una mujer mapuche al cineasta que registra el viaje de Salvador Allende a la Araucanía, al comienzo de su gobierno. El cineasta en cuestión es nada menos que Raúl Ruíz, que monta un film en el que solo un mínimo porcentaje del relato de los mapuches es traducido y sub-titulado. A partir de los modelos gestuales y vestimentarios de los mapuches registrados en el film, Sebastián Calfuqueo realiza la performance de producirse en el 2018 como los referentes de 1971.