INCIDENTE EDITORIAL (2)

Hay que pensar en la hipótesis por la cual el incidente editorial que denominaré Bello/Lihn explica la paulatina desafiliación de éste último respecto de la dirección que toma Revista de Arte. Estoy hablando de la revista que bajo ese nombre apareció entre mediados de 1955 y 1958 al alero del Instituto de Extensión de Artes Plásticas. La academia-arte-y-política desestima los documentos y las “pruebas” de contexto. Reproduce el mito encubridor de especificidades y borra la singularidad. En junio de 1955, Lihn está protegido por el cargo de “secretario de redacción”. Lo curioso es que en agosto de 1956 solo pasa a formar parte del grupo de redactores reconocidos, dejando de existir el cargo ya señalado.  En 1957, su nombre deja, incluso, de estar entre el grupo de redactores.

Mi hipótesis está precedida por una observación política: ¿cómo se puede sostener un secretario en una revista en que publica en un mismo número un texto que desautoriza a su director?  Se entiende que el director no debiera haber dejado pasar la aclaración que lo ponía en dificultad. No tiene que ver con el respeto a la libertad de expresión, sino a las buenas maneras editoriales que implica el derecho de respuesta. ¿Acaso Enrique Bello no ostentaba el poder real en una revista en la que no pudo objetar un punto de vista, de acuerdo a los modos de expresión de la delicadeza editorial? Es una falta de delicadeza agregar un comentario a un texto publicado en una edición, sin que el autor interpelado tenga la posibilidad de responder. En el mismo número que se publica una entrevista a Enrique Zañartu, aparece, a continuación lo que se suponía hubiese tenido lugar en el número siguiente. ¿Por qué Enrique Lihn no respetó esa norma de mínima buena vecindad interna?

Si se lee la entrevista de Enrique Bello a Enrique Zañartu, se podrá apreciar que a través de ésta el artista  le responde a Enrique Lihn de un modo sarcástico, usando sus propias palabras.  Enrique Lihn pudo haber considerado ese tono como una muestra de indolencia. De este modo, no le habría quedado otra solución que retrucar el argumento, haciéndo quedar a Enrique Zañartu como un confuso ignorante.  En su aclaratoria, Enrique Lihn se esfuerza en  redactar una reseña conceptual sobre las condiciones de un realismo que Enrique Zañartu pareciera no haber comprendido.

¿Enrique Lihn le hizo un correctivo a Enrique Zañartu?  ¿Le da, realmente, una lección? Es posible que así haya sido percibida por el público de la revista, en 1956. Ese es el punto.  El título de la entrevista le habría resultado inaceptable a Enrique Lihn, porque aludía directamente a la eficacia buscada por él para calificar la obra de Nemesio Antúnez. Mal que mal, se había esforzado en hacer de él un realista anti naturalista, sin haber dado suficiente cuenta de las condiciones de paso desde el expresionismo inicial de carácter existencializante hacia una especie de realismo humanista.

Enrique Zañartu vive en ese momento en Paris. En esa ciudad, Nemesio Antúnez solo reside como un artista que está de paso, becado. La paradoja es que la fase existencializante de Nemesio Antúnez habría tenido lugar en Nueva York, entre 1943 y 1947. La obra siguiente habría tomado cuerpo, de algún modo, estando todavía en Nueva York, y solo se verificaría de manera definida al momento de su regreso a Chile, en 1953.  

Hay que tomar en cuenta que este incidente tiene lugar en 1956, cuando ya la figura de Enrique Zañartu está completamente consolidada en Paris. Nemesio Antúnez todavía no afirma ninguna plataforma de regreso a Chile, entre 1953 y 1956.  Me atrevo a sostener que, institucionalmente, su posición es precaria. Ni los post-impresionistas de la Facultad lo quieren reconocer. Todavía no ha fundado el Taller 99 y tampoco ha realizado el viaje a Concepción de 1957. Pero ya desde hacía un par de años estaba en contacto con un imaginario proveniente de las artes populares, que lo acercaba a una cierta cultura plástica comunista, bastante protegida por Pablo Neruda.  Basta saber el tipo de relaciones que éste tiene con los muralistas mexicanos, en el terreno de la valorización de las relaciones entre arte moderno y arte popular, para entender lo que estoy diciendo.  Es decir, es una preocupación que Nemesio Antúnez ya tenía mucho antes de acercarse al comunismo plástico chileno, del tipo defendido por Escámez, con quien coincide en Concepción. Por eso mismo es preciso hacer notar que ya en 1955, Nemesio Antúnez realiza la serie de litografías “Almorzando en Quinchamali”, cuya producción he cometido el error de situar en 1957.

Regreso a la aclaración que Enrique Lihn le hace a Enrique Zañartu en 1956. El Nemesio Antúnez de 1943, al que Enrique Lihn califica de expresionista, ya manifiesta un realismo objetual anti naturalista. Nemesio Antúnez sostendría un realismo que no sería “enfáticamente” anti naturalista, por lo que se podría apreciar, además, en las obras de entre 1943 y 1949 que han sido expuestas en la nueva galería de la Universidad de Talca, en una bellísima exposición cuya curatoría ha estado a cargo de Rafael Munita.

Entonces, me asiste la sospecha de que es la propia obra de Nemesio Antúnez  la que desautorizaría la hipótesis clasificatoria de Enrique Lihn, en su ensayo de marzo-abril de 1956 en Revista de Arte. Por esta razón, cuando a  Enrique Zañartu le hacen la entrevista para el número de agosto del mismo año, éste no duda en señalar –primero- que el realista es él, y no Nemesio Antúnez, sabiendo que un lector atento va a leer su propio realismo como un eufemismo ofensivo, cuando en términos estrictos, está señalando algo más que eso; es decir,  una verdadera separación de aguas, que Enrique Lihn alcanza a leer, pero de cuya lectura produce unas conclusiones que reducen la perspectiva planteada por Enrique Zañartu.

Mi hipótesis es que Enrique Lihn está demasiado encima. Siendo un escritor informado en historia del arte, pero sobre todo habiendo pasado por la escuela de Bellas Artes, es probable que su utillaje conceptual esté un paso atrás de la radicalidad de propósito que plantea Enrique Zañartu, que instalaba la validez de su trabajo sobre la base de un debate desde las materialidades de la pintura, que es lo que Enrique Lihn no recoge. 

Se preguntarán ustedes, ¿Cuál es la importancia de este incidente? ¿Ah! Pero eso es muy simple. Tiene la importancia que logremos construir como hipótesis analítica de un momento en que tiene lugar, eso mismo, un incidente.  Ahora, que aspiremos a convertir dicho incidente en momento decisivo, nada puede estar más lejos de nuestro cometido. Esto apenas define un tipo de debate en que los documentos están a la mano y que permiten reconstruir unos momentos que son más significativos de lo que es esperaba. Más aún, cuando todavía José Balmes no gana el premio del salón de 1958, que es el momento “oficial” en que los jóvenes profesores de la escuela de bellas artes se convierten en una amenaza real para los pintores post-impresionistas que dominan la escuela. Como se darán cuenta, Nemesio Antúnez no era reconocido ni por los post-impresionistas, que no permitían que ingresara a la escuela de bellas artes, y los comunistas cosmopolitas tampoco querían nada con él. Por eso es que se acerca a los comunistas muralistas y a los arquitectos que habían sido alumnos de Ventura Galván en la Universidad de Chile y que desde 1956 están haciendo arquitectura en Concepción. Solo para decir que, posteriormente, esta cercanía con ese sector comunista se deshace, en la medida que en 1962 Nemesio Antúnez entra en alianza con Luis Oyarzún, que es el decano, quien lo contrata como profesor en las escuelas de artes aplicadas para poder luego ponerlo a la cabeza del Museo de Arte Contemporáneo, porque su director debía ser miembro de la Facultad. A esas alturas, el incidente al que me he referido ya está totalmente olvidado, si es que alguien lo entendió como tal, y Enrique Zañartu está imprimiendo unas litografías que ha realizado en colaboración con Michel Butor, para que se entienda el efecto final del realismo en la ejecución de la obra misma formulado en esa entrevista de agosto de 1956.  

INCIDENTE EDITORIAL EN 1956.

En la conferencia que hice el viernes 21 de septiembre en el Museo de Bellas Artes de Valparaíso, invitado por el Centro de Estudios y Formación en Artes (CEFA), hice referencia a la Revista de Arte (segunda época) como la base documental para poder hablar de la obra de Nemesio Antúnez, ya que se trataba de una actividad inscrita en la celebración del bicentenario del nacimiento del artista. Yo trabajo en el surco abierto por otros. El texto de Enrique Lihn no es primera vez que acude en mi auxilio. En verdad, es demasiado decir. Los textos no se aparecen como signos de una divina providencia determinada.  Se los encuentra en el cruce de otras lecturas. 

He escrito sobre Julio Escámez a partir de lo que Enrique Lihn escribió sobre él a mediados de 1955.  He escrito sobre Nemesio Antúnez a partir de lo que Enrique Lihn ha escrito sobre él en marzo de 1956.  Menciono que conozco estos textos desde los años ochenta. Esto es importante porque señala que la lectura es anterior a la edición de los textos de arte de Enrique Lihn.  Es más. Advertí hace mucho tiempo que había una cierta distancia epistemológica entre los textos de 1955-56 y los textos de 1977-78.  Digamos, de frentón, que los primeros son existencializantes, mientras que los segundos son completamente semióticos.

Aunque depende de qué existencialismo lo estoy haciendo deudor. Ciertamente, no puede ser de los textos anti-coloniales de Sartre, que son de 1962. No es el tema, en 1956-57. La coyuntura internacional es otra. Depende de un momento de nuclearización primera de la guerra fría, con la puesta en órbita del Sputnik. La ciencia soviética tomaba la delantera. Openheimer se convertía en el personaje principal del tercer panel del mural de Escámez en la Farmacia Maluje.  

Lo que los estudiosos academizantes de la marca arte-y-política han dejado de tomar en consideración es el hecho de que Lihn escribe un tercer ensayo sobre arte chileno “desde” Chile.

¿Nadie quiere recordar que Lihn escribió en el número 4 de Revista de Arte, de junio-julio de 1956, un artículo de fondo que se llamaba “Actualidad de don Pablo Burchard”? ¡Qué curioso! Primero sobre Escámez, luego sobre Antúnez, y finalmente, sobre Burchard. ¿Cual podría ser la línea de trabajo de Enrique Lihn al armar un tríptico discursivo en lo que va de mediados de 1955 a mediados de 1956? ¿Se puede, hablar en propiedad, de una línea de trabajo? ¿Cómo conciliar una arremetida discursiva a partir de estos tres nombres tan disímiles? No deja de ser una buena pregunta.

Lo que pasa es que hay un cuarto texto, que nadie ha querido tomar en consideración.  No estoy hablando de 1980, que sería el año de textos canónicos.  Sino de 25 años antes.

Pongan atención a lo siguiente: si en el número de marzo-abril de 1956, Enrique Lihn, que es el secretario de redacción de Revista de Arte, escribe “Ventana abierta al mundo de Nemesio Antúnez”, pero en el número de agosto-diciembre de ese año, Enrique Bello, que es el director de la revista, publica una entrevista que le ha realizado a Enrique Zañartu,  antecedida por una frase enunciada por el propio artista y que la revista convierte en título  -“Zañartu: aspiro a un realismo en la ejecución de la obra misma”-,  estamos en medio de un incidente.

El artículo-entrevista de Enrique Bello se extiende a través de 6 páginas, con excelentes reproducciones de las pinturas que Enrique Zañartu expone en la Sala Universitaria de la Universidad de Chile. Nemesio Antúnez ya lleva dos años y medio en Chile y no ha expuesto en ningún lugar relevante. Viene Enrique Zañartu y expone en la Sala Universitaria. ¿Qué es eso? ¿En 1956?

Además, el tipo de cobertura que le hace la revista  lo convierte en un artista de actualidad. El artículo que escribe Enrique Lihn sobre Nemesio Antúnez posee la extraña virtud de analizar la obra de alguien que parece, como señala una de las primeras frases: “los numerosos grabados, dibujos y pinturas, fechados por Antúnez en 1943 y 1945, nos revelan transfigurada (…) la imagen de un hombre enajenado por la angustia que le viene del lado oscuro de la existencia”. En cambio, la entrevista de Enrique Bello comienza, desde el título, con la aseveración según la cual, Enrique Zañartu “aspira al realismo”.

Pero lo hace, después de que Enrique Lihn ha escrito, en el número de marzo-abril, que en Nemesio Antúnez hay, al menos, dos etapas: la primera, expresionista (1943-1945); la segunda, realista anti naturalista (1955). En cambio, todas las ilustraciones de la entrevista a Enrique Zañartu corresponden a pintura realizadas en 1955.  No solo eso: Zañartu habla en primera persona y realiza un análisis de la coyuntura pictórica francesa. Es decir, el “realismo anti naturalista” de Antúnez compite con un “realismo” que Zañartu define desde otro lugar.

Sin embargo, hay un detalle que va a cambiar todo. En la frase titular de Zañartu, lo que éste dice del realismo que practica es que se trata de un “realismo en la ejecución de la obra misma”. Es un detalle, pero importa. La obra misma, en su materialidad. De ese realismo se trata. Todo otro realismo podría entenderse como “representativo”.

Ciertamente, para el destino del discurso de posteridad de Nemesio Antúnez, no es lo que Enrique Lihn hubiese deseado que tuviera lugar. Entonces, hace algo que un secretario de redacción no hace. Publica una aclaración destinada a enmendar el enunciado que el propio director de la revista sostiene para presentar a Enrique Zañartu. Es por eso que se encuentra en un mismo número, una respuesta inmediata que cumple la inquietante función de un desmentido, y que el propio Enrique Lihn titula “Punto de vista sobre Zañartu”.

Me cabe la pregunta: ¿Cómo puede permitir un director de revista que el secretario de redacción le haga un desmentido en el mismo número en que éste se ha hecho responsable de un enunciado? ¿Libertad de crítica? Convengamos. ¿Pero las buenas formas no señalan que las réplicas se publican en la edición siguiente, y no en el mismo número, porque esto daría pie a que el afectado reclamara –de inmediato- el derecho a responder en el mismo número?  

EL ESQUEMA DE NEMESIO ANTÚNEZ (2).

Les pedí, en la última columna, que vieran el dibujo de la portada de la Revista de Arte (abril-mayo 1956). Es un dibujo de Nemesio Antúnez correspondiente a la serie de “Los oficios”, litografías en color en ejecución al momento de la publicación del artículo de Enrique Lihn. La primera serie, en todo caso, fue realizada en 1952. Enrique Lihn señala que en 1950 Nemesio Antúnez se gana una beca de la Fundación Doherty y se traslada a Paris. Regresa a Chile en 1953.

No he querido leer de nuevo el ensayo de Enrique Lihn.  Lo conozco desde que lo leyera en la colección de revistas que tenía Patricio de la O en 1984. Deseo recuperar el hilo para un análisis que en 1956 hubiese sido impensable. Hay una mujer a la derecha. Hay una sombra a la izquierda, sobre el muro; pero la forma sugiere una vasija de barro, antropomorfa. La mujer representa la regla, mientras que la sombra, su aplicación. Finalmente, el mantel corresponde al contexto enigmático e imaginario. Finalmente, es un mantel campesino.  Lo que es una suposición rural-nacionalista. No es verdad.  Ese mantel se asemeja a una “nappe à carreaux” muy popular en los cafés populares del Paris de 1952.  Hay reproducciones del interior de un restaurant francés donde esta hipótesis se hace más verosímil aún. Pero da un poco lo mismo. 

Lo que ocurre es que se tiende a forzar el ruralismo-primitivista en Antúnez. No es así.  También, el mantel es la intermediación entre la mujer de la derecha y la sombra de la vasija en la izquierda. A lo mejor, ni siquiera es una sombra, sino el doble de cuerpo de la mujer convertida en estatua de barro. Pero necesita el sudario doméstico que habilite el paso de la una a la otra.

Perdón. Debiera decir que el cuerpo de la derecha proviene del modelo de barro de la izquierda. El mantel parece adquirir la configuración de un manto de novia. Entonces, regreso a la hipótesis de la sombra para sostener una variante de la historia de la hija del alfarero de Corinto. Lo curioso es que no hay un cuerpo masculino. Solo mujeres. Es decir, una mujer y su proyección. La doble imagen nace de sí misma. Eso puede ser muy radical. De todos modos, es una vasija de barro convertida en sombra  que define el modo como va a terminar, hacia 1956, disponiendo la mesa.

Porque en 1952 lo que hay es un mantel y utensilios: cucharas, tenedores.  La mesa exhibe utensilios, pero no hay rito alguno de comensalidad.  Diremos: contener líquidos y cortar alimentos para ser llevados a la boca, que corresponden al ejercicio mñinimo de unas tecnologías básicas del cuerpo. Este se verifica en 1957, cuando Nemesio Antúnez toma el modelo de referencia de “Almorzando sobre la hierba” de Manet y lo traslada al arte chileno, realizando una operación que reproduce el gesto del dibujo de la portada de la revista. Un cuadro opera como lengua de partida y el otro, proyectado como sombra, realiza las funciones de una “lengua de arribo”.  Pero esa litografía de la que estoy hablando no puede aparecer como ilustración de este artículo en Revista de Arte, porque el número es de abril-mayo de 1956. Pero, digamos, que están todos los antecedentes.

La tercera ilustración es, igualmente, el mantel, sobre el que se recorta un plato de loza medio vacío con una cuchara de palo apoyada al borde del plato. No hay. La tela de pintura se metamorfosea en mantel de mesa, adquiriendo una función pascual, de la están excluidos los sujetos. Sin embargo, dejé pasar un óleo que se titula “Lluvia sobre la multitud”, aunque en términos formales y para-figurativos podemos asociar la imagen a la representación del pubis como sinécdoque de la mujer sobre la que cae toda (otra) lluvia. 

Lo que lo hace regresar ya está del otro lado de la ventana y se asemeja a un grabado de Carlos Hermosilla. Difícil evitar la asociación. Es un óleo de 1955. Todo un cerro se disemina hacia arriba, donde se ubican “los pobres de los pobres” (Joris Ivens). La vista es realizada a través de una ventana. Es decir, aparte de la cita de Manet y del encuadre, Nemesio Antúnez reduce las referencias clásicas a su máxima pulcritud. Solo le resulta suficiente marcar un trazo vertical y otro horizontal, en la parte inferior, para “inferir” el recorte de la mirada. La pintura es “como” una ventana abierta al mundo. Eso lo sabe de sobra Enrique Lihn, que hizo estudios de Bellas Artes y fue alumno de Pablo Burchard.  Por eso emplea la fórmula para mirar, hacia adentro, pasando a la antigua, por la pupila, y poder escribir sobre la ventana abierta hacia el mundo de Nemesio Antúnez.