Revisando mi cuenta de twitter del jueves 25 de enero, a las
17 hrs (más o menos), me encontré con uno que recibí y que decidí no dejar
pasar. Es decir, hace tiempo que debí haber abordado el problema en cuestión
y siempre había un motivo para postergar
la tarea. Sin embargo, ahora, el debate
en torno a la pintura histórica está más candente que nunca después del traspié
de Sebastián Piñera frente a la pintura de Pedro Subercaseaux, “El cruce de los
Andes por Almagro”. De este modo, se me hace un deber recuperar la hipótesis formulada ya hace más
de treinta años, que ya ha hecho su camino –para desgracia de Diego Parra y
Luis Alarcón-, según la cual la pintura
chilena no ha hecho más que ilustrar el discurso de la historia, para poder referir este incidente a la deuda
que no pocas curatorías –de este tiempo- tienen respecto de “Historias de
transferencia y densidad”, realizada en octubre del 2000, en la que incluí una
pintura de Mulato Gil en la zona destinada a la pintura chilena contemporánea
de ese entonces, para distinguirla de lo contemporáneo de hoy, que es menos
contemporáneo de lo que presenté en el 2000, acusando una retroversión
metodológica de envergadura en el tedioso trabajo de revisión policíaca de
antecedentes.
La decisión curatorial apuntaba a reducir el efecto
reconstructivo del discursillo (oficial) respecto de los compromisos éticos que
involucraba la reivindicación de la pose, en una pintura del Mulato,
especialmente escogida para hacer frente a la
declinación de la filiación. Por
cierto, la pose de un padre y un hijo en un cuadro del Mulato reproducía el
efecto de dos situaciones próximas a la decisión de incluirlo en la exposición,
de la que de Nordenflycht y Madrid se
lavarían rápidamente las manos para que no los confundieran con la sombra
acarreada de mi silueta.
La segunda proximidad
comprometida en esta operación fue la aprobación en el parlamento de la
nueva ley de filiación. Y había una
tercera, que consistía en la edición, en ese momento, de un libro de Julio
Retamal sobre la genealogía de las “primeras familias” chilenas. De modo que al recibir el twit, esta tarde,
no dejé de asociarlo a este debate por las paternidades perturbadas y
perturbadoras del arte chileno, de las que nadie quiere hablar en la historia
de sus modificaciones. Al final, cansado de que se omitan algunas de mis
contribuciones, no me queda otra alternativa que practicare la
falta de pudor discursivo que consiste en reconstruir las propias fases
del trabajo (largo) de uno.
No es mi responsabilidad que
después Castillo haya banalizado el procedimiento, inaugurando una época
de “castigo encubierto” de la colección del MNBA, que luego hizo pasar por
“crítica institucional”.
El twit de hoy, sin embargo, me provocó un sentimiento de gratitud
reversible que re/instaló en mí, el deseo de no dejar pasar esta escansión de/flacionada. La pintura de Pedro
Lira, “Fundación de Santiago” (1888), y la obra de Bernardo Oyarzún, “Bajo sospecha” (1998),
disponibles una junto/frente a la otra en el comienzo del recorrido curatorial,
marcan el límite de la interpretación bacheletista –por la incursión
inclusivamente insubordinante de los referentes- de la historia del arte. La
discriminación originaria sobre la que se funda la ciudad termina siendo una
operación que encubre las apariencias de los bienes comunes puestos en juego,
haciendo manifiesta la abismal separación de los bienes para celebrar los cuarenta años de la reforma agraria. Lo curioso es que la representación de los
retratos de Oyarzún lo convierten en los extra-muros de la propia socialidad
que lo condena a ser reconocido como excepción, mediante una operación museal
que se ajusta para ser reconocida como una operación simbólicamente anti-oligárquica.
Sin embargo, lo que sorprende en el twit institucional del
MNB es la pregunta: “¿Qué nos une y qué nos separa cuando hacemos consciente el
sentido de comunidad?”. La frase que importa viene después, cuando nos
enteramos que el montaje tiene como
objetivo preciso “visibilizar las personas ajenas a la escena pública”.
La mención a la reforma agraria precede el sentido de
comunidad hecho consciente mediante la versión
socialcristiana del desarrollismo como política de manejo de poblaciones
vulnerables. La curadora, Paula
Honorato, deja entrever la necesidad que
tiene del uso anacrónico de la pintura
de Pedro Lira, para legitimar
por exclusión las raíces de la
separación estructural de la imagen, en la lucha por apropiación de
los cuerpos. Por eso la palabra “visibilizar”
está puesta para hacer accesible la Otredad representacional, que ha estado
excluida de la propia representación, en la historia de la pintura. Pero omite
la percepción intermedia, que consiste en que para llegar a Oyarzún, desde Lira, ni siquiera hay que pasar por el Dittborn
de “delachilenapintura, historia” (1976) , sino tan solo por Bertillón y la
fotografía judicial.
Al respecto, reivindico mi propia decisión de octubre del
2000, porque al exhibir la pintura del Mulato “como (si fuera una) pintura
contemporánea”, la sospecha estaba
inscrita en el cuadro bajo la forma de un mono con navaja, con lo cual declaro
que dicha pintura sigue siendo “el estadio del espejo” de la pintura chilena,
considerada como operación referida a la
condiciones imaginarias de su
propia representación. Eso es lo que la
hace “contemporánea”, ya que la amenaza de corte se reproduce en el acto
fotográfico que hace de la señalética un programa de clasificación de la
diferencia.