viernes, 5 de enero de 2018

INTERVENCIONES EDITORIALES

En una columna anterior saludé el trabajo de Carla Macchiavello, en cuanto a contribuir a la “des/metaforización” en la investigación sobre fuentes escritas y orales.  En verdad, Gloria Cortés  ya había iniciado el trabajo de leer la prensa como si fuera una investigadora argentina.  Esta es una broma, pero ambos fuimos obnubilados por el trabajo que realizó hace más de una década Diana Weschler, sobre el efecto de las revistas en la organización de la escena artística de los años 30 en Buenos Aires; sobre todo, estudiando el rol de “Crítica”[1]. Pero también hay que tomar en cuenta el efecto metodológico que tuvo en nuestro medio, el libro de Marcela Gené sobre el estatuto de la ilustración durante el “primer peronismo”.

Recuerdo una escena en que Carla Macchiavello me solicitó una entrevista con Leppe.  No es que yo armara su agenda, sino que facilitaba situaciones que Leppe hacía imposibles. Detestaba las entrevistas que no pudiera controlar. Pero sobretodo,  jugaba a confundir las pistas. Carla estaba escribiendo su tesis y necesitaba hacerle preguntas muy concretas.  Advertí a Leppe que sería entrevistado por una investigadora que le iría a preguntar cosas  precisas. ¿Cuáles eran esas cosas? Muy simple. Era remitirse al “cómo y al cuando”; ni siquiera al “por qué”. Ya estableciendo el “cómo” habríamos avanzado una enormidad.

Leppe, fiel a su estilo, comenzó la entrevista haciendo gala de una retórica seductoramente  encubridora. Carla insistía en mantenerse apegada  al “positivismo” de sus preguntas, hasta que logró que le respondiera lo preguntado, dentro de un marco razonable. Carla no le preguntaba por el sentido de su trabajo, sino por el procedimiento estricto, que era otra manera de abordar el mismo sentido.  El resultado fue satisfactorio. Carla logró que Leppe permaneciera en una especie de “más acá” de la interpretación, que no negaba el trabajo analítico, sino que reformulaba las bases materiales sobre las cuáles éste se sostenía. Y eso era, en definitiva, lo que más importaba: subordinarse a la “materialidad” en Leppe.

Recordé estas incidencias al iniciar una de las últimas reuniones del equipo –Maria Iris Flores y Catherina Campillay-, con que he trabajado la catalogación (en proceso) de obras de Leppe[2]. Porque, justamente, uno de los temas en cuestión era el de la materialidad editorial, que tantos problemas de método nos planteó a lo largo de este trabajo.

Ya sabíamos de las “intervenciones gráficas” en las páginas de Revista CAL, en las semanas previas a la realización de la “Acción de la estrella”.  Leppe las llamaría,  años después, “ocupaciones editoriales”, usando un léxico de “toma de terreno”.  

Luego vino la “intervención gráfica” en el número de revista Art Press de septiembre de 1982.  En este caso,  la imagen de Leppe no era la ilustración de los otros textos; ni de Dittborn, ni de Richard. Era una “intervención” a secas en el corpus de la revista; es decir, era el “texto visual” de Leppe.  Debía ser considerado “obra”,  en una condición similar a lo que ya había realizado en revista CAL.

Entonces, digamos que las “intervenciones gráficas” –por así llamarlas-, forman parte del corpus de obra de Leppe.  Es curioso, pero en una exposición de la que nadie ha hablado en Chile, salvo quien escribe, y que tuvo lugar en el  Centro Pompidou en 1996  bajo el título  “Face à l´histoire” (Frente a la historia),  Eugenio Dittborn “ocupó” una doble-página con una “intervención gráfica” ejemplar, que demuestra que algunos artistas chilenos siempre consideraron el soporte editorial como superficie de  recepción y no como zona ilustrativa[3].  No hay que olvidar que ya existe el antecedente del uso de la palabra “visualización”, empleada por Ronald Kay y Catalina Parra en las ediciones de los catálogos  de Galería Epoca, antes de que Leppe/Dittborn/Altamirano realizaran “Visualizaciones de Raúl Zurita”.





Regreso a Leppe: la “intervención gráfica” es un tipo de obra que éste pone en función, en Revista CAL, principalmente. Pero con el equipo  enfrentamos un gran problema con un objeto editorial, que no sabría si definirlo como catálogo o como libro autónomo. No es,  en sentido estricto, ni lo uno ni lo otro. Pero tiene de ambos. 

Fue impreso para acompañar la exposición de Leppe en  Galería Tomás Andreu, “Cegado por el oro”.  Era obvio que el título relacionaba la obra con la acción en la Bienal de Trujillo, de 1987.  A una década de distancia, el orden de las titulaciones seguía ejerciendo un poder simbólico evidente. Sin embargo, el objeto  editorial del que hablo es un acopio de materiales  que combina, por un lado, testimonios de su mentora  conceptual inicial con aproximaciones afectivas de nuevas amistades, y por otro, relatos epistolares sobre sus procedimientos anteriores.  Incluso, incluía el texto que Leppe leyó en la acción de mayo del 1981 en Chileno-Francés, que tituló “La Biblia”, y que realizó en conjunto con Richard  y Dávila. 

El hecho es que Leppe le había confiado a Matías Rivas la edición de este “catálogo- que-no-era-uno”.  Curiosamente, en un momento determinado, Leppe le quitó el material y lo envió a la imprenta sin esperar su aprobación.  ¿Por qué lo hizo? Porque así tenía que ser: debía usar a Matías en una primera instancia, para luego “intervenir” sus propios materiales, en una especie de usura de la noción de meta-edición. Leppe vivía bajo la presión de la meta-configuración, llegando a retocar constantemente las condiciones de producción de su propio trabajo. Esa fue la causa de una gran ruptura con Matías, sobre la que habrá que hablar en su momento.

Cual no sería mi sorpresa cuando al revisar el “catálogo-que-no-es-uno” encontré una serie de inexactitudes sembradas ex profeso por Leppe,   particularmente relativas a su curriculum y a los relatos de acciones (anteriores) a los que agregaba elementos que no corresponden en absoluto al desarrollo de la acción inicial.  En tal caso, para el equipo, esta edición pasó a ser un híbrido que no servía como fuente, sino que había que tratar como documento para-operal, en un primer nivel, y como síntoma de su concepción de obra sometida a “retoque permanente”, en un segundo nivel. 

Pues bien: en el nivel de la para-operalidad, Leppe produjo una ficción gráfica que luego incorporó a la edición bajo el título de “Mi mundo privado”. De este modo,  armó como  si fuera una foto-novela,  toda una  disposición narrativo visual de una serie de fotografías a las que escribió un pie de foto “sentimental”.  El solo hecho del título señala la distinción básica de la edición, destinada a  “convertir”  la obra privada (casi) en fundamento de la obra pública.

A estas alturas, en 1998, Leppe ya no usa la palabra “biografía”. Probablemente la encuentra  insuficientemente técnica. Prefiere  utilizar la fórmula de “mundo privado”.  Pero lo cierto es que cualquier conocedor mínimo de la obra de Leppe sabe lo que este fabulaba con la noción de “álbum familiar”.  Y esto nos ha conducido  a reconocer  en esta sección la existencia de una obra autónoma de Leppe, que “ocupa” un espacio   en el objeto híbrido titulado “Cegado por el oro”.

La obra no es el objeto, sino el ensayo visual que  Leppe  titula “Mi mundo privado”. El resto de la edición, en su ambigüedad material, no debe ser considerado sino como un catálogo fallido; fabricado a consciencia con la falla que lo sostiene.  Es más un documento que mima paródicamente una monografía sobre su obra, pero que a la vez sirve de soporte a una “intervención gráfica” que termina por imponerse en su total autonomía.





[1] Los jóvenes académicos ¿saben quien fue Natalio Botana?, ¿Se enteraron del paso de Siqueiros por el Buenos Aires del año 32?, ¿Saben de González Tuñón?, ¿Se imaginan lo que era le escena chilena de los años 30? Los académicos de “la Chile” se enorgullecían de “haberle parado el carro”  tanto a los modernistas (fauves y picassianos) como a los populistas (muralismo mexicano). ¿No es acaso un capítulo central para  dar cuenta de las relaciones entre arte y política, en la coyuntura de 1940?  Es un muy buen antecedente.
[2] Ver www.carlosleppe.cl
[3] ¡Vaya, vaya! ¿no es este, otro caso, de relación entre arte y política, en la coyuntura de auto-reflexión que el propio Dittborn entabla con su trabajo y con el con/texto (im)propio de la escena plástico-política de 1996?

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