En una columna anterior saludé el trabajo de Carla Macchiavello,
en cuanto a contribuir a la “des/metaforización” en la investigación sobre
fuentes escritas y orales. En verdad,
Gloria Cortés ya había iniciado el
trabajo de leer la prensa como si fuera una investigadora argentina. Esta es una broma, pero ambos fuimos
obnubilados por el trabajo que realizó hace más de una década Diana Weschler,
sobre el efecto de las revistas en la organización de la escena artística de
los años 30 en Buenos Aires; sobre todo, estudiando el rol de “Crítica”[1].
Pero también hay que tomar en cuenta el efecto metodológico que tuvo en nuestro
medio, el libro de Marcela Gené sobre el estatuto de la ilustración durante el
“primer peronismo”.
Recuerdo una escena en que Carla Macchiavello me solicitó
una entrevista con Leppe. No es que yo
armara su agenda, sino que facilitaba situaciones que Leppe hacía imposibles.
Detestaba las entrevistas que no pudiera controlar. Pero sobretodo, jugaba a confundir las pistas. Carla estaba
escribiendo su tesis y necesitaba hacerle preguntas muy concretas. Advertí a Leppe que sería entrevistado por
una investigadora que le iría a preguntar cosas
precisas. ¿Cuáles eran esas cosas? Muy simple. Era remitirse al “cómo y
al cuando”; ni siquiera al “por qué”. Ya estableciendo el “cómo” habríamos
avanzado una enormidad.
Leppe, fiel a su estilo, comenzó la entrevista haciendo gala
de una retórica seductoramente encubridora. Carla insistía en mantenerse
apegada al “positivismo” de sus
preguntas, hasta que logró que le respondiera lo preguntado, dentro de un marco
razonable. Carla no le preguntaba por el sentido de su trabajo, sino por el
procedimiento estricto, que era otra manera de abordar el mismo sentido. El resultado fue satisfactorio. Carla logró
que Leppe permaneciera en una especie de “más acá” de la interpretación, que no
negaba el trabajo analítico, sino que reformulaba las bases materiales sobre
las cuáles éste se sostenía. Y eso era, en definitiva, lo que más importaba:
subordinarse a la “materialidad” en Leppe.
Recordé estas incidencias al iniciar una de las últimas
reuniones del equipo –Maria Iris Flores y Catherina Campillay-, con que he
trabajado la catalogación (en proceso) de obras de Leppe[2].
Porque, justamente, uno de los temas en cuestión era el de la materialidad
editorial, que tantos problemas de método nos planteó a lo largo de este
trabajo.
Ya sabíamos de las “intervenciones gráficas” en las páginas
de Revista CAL, en las semanas previas a la realización de la “Acción de la
estrella”. Leppe las llamaría, años después, “ocupaciones editoriales”,
usando un léxico de “toma de terreno”.
Luego vino la “intervención gráfica” en el número de revista
Art Press de septiembre de 1982. En este
caso, la imagen de Leppe no era la ilustración
de los otros textos; ni de Dittborn, ni de Richard. Era una “intervención” a
secas en el corpus de la revista; es decir, era el “texto visual” de
Leppe. Debía ser considerado
“obra”, en una condición similar a lo
que ya había realizado en revista CAL.
Entonces, digamos que las “intervenciones gráficas” –por así
llamarlas-, forman parte del corpus de
obra de Leppe. Es curioso, pero en
una exposición de la que nadie ha hablado en Chile, salvo quien escribe, y que
tuvo lugar en el Centro Pompidou en
1996 bajo el título “Face à l´histoire” (Frente a la historia), Eugenio Dittborn “ocupó” una doble-página con una “intervención
gráfica” ejemplar, que demuestra que algunos artistas chilenos siempre
consideraron el soporte editorial como superficie de recepción y no como zona ilustrativa[3]. No hay que olvidar que ya existe el
antecedente del uso de la palabra “visualización”, empleada por Ronald Kay y
Catalina Parra en las ediciones de los catálogos de Galería Epoca, antes de que
Leppe/Dittborn/Altamirano realizaran “Visualizaciones de Raúl Zurita”.
Regreso a Leppe: la “intervención gráfica” es un tipo de
obra que éste pone en función, en Revista CAL, principalmente. Pero con el
equipo enfrentamos un gran problema con
un objeto editorial, que no sabría si definirlo como catálogo o como libro
autónomo. No es, en sentido estricto, ni
lo uno ni lo otro. Pero tiene de ambos.
Fue impreso para acompañar la exposición de Leppe en Galería Tomás Andreu, “Cegado por el
oro”. Era obvio que el título
relacionaba la obra con la acción en la Bienal de Trujillo, de 1987. A una década de distancia, el orden de las
titulaciones seguía ejerciendo un poder simbólico evidente. Sin embargo, el
objeto editorial del que hablo es un
acopio de materiales que combina, por un
lado, testimonios de su mentora
conceptual inicial con aproximaciones afectivas de nuevas amistades, y
por otro, relatos epistolares sobre sus procedimientos anteriores. Incluso, incluía el texto que Leppe leyó en la
acción de mayo del 1981 en Chileno-Francés, que tituló “La Biblia”, y que
realizó en conjunto con Richard y
Dávila.
El hecho es que Leppe le había confiado a Matías Rivas la
edición de este “catálogo- que-no-era-uno”.
Curiosamente, en un momento determinado, Leppe le quitó el material y lo
envió a la imprenta sin esperar su aprobación.
¿Por qué lo hizo? Porque así tenía que ser: debía usar a Matías en una
primera instancia, para luego “intervenir” sus propios materiales, en una
especie de usura de la noción de meta-edición. Leppe vivía bajo la presión de
la meta-configuración, llegando a retocar constantemente las condiciones de
producción de su propio trabajo. Esa fue la causa de una gran ruptura con
Matías, sobre la que habrá que hablar en su momento.
Cual no sería mi sorpresa cuando al revisar el “catálogo-que-no-es-uno”
encontré una serie de inexactitudes sembradas ex profeso por Leppe, particularmente relativas a su curriculum y
a los relatos de acciones (anteriores) a los que agregaba elementos que no corresponden
en absoluto al desarrollo de la acción inicial.
En tal caso, para el equipo, esta edición pasó a ser un híbrido que no
servía como fuente, sino que había que tratar como documento para-operal, en un primer nivel, y como
síntoma de su concepción de obra sometida a “retoque permanente”, en un segundo
nivel.
Pues bien: en el nivel de la para-operalidad, Leppe produjo
una ficción gráfica que luego incorporó a la edición bajo el título de “Mi
mundo privado”. De este modo, armó como si fuera una foto-novela, toda una
disposición narrativo visual de una serie de fotografías a las que escribió
un pie de foto “sentimental”. El solo
hecho del título señala la distinción básica de la edición, destinada a “convertir” la obra privada (casi) en fundamento de la
obra pública.
A estas alturas, en 1998, Leppe ya no usa la palabra
“biografía”. Probablemente la encuentra insuficientemente
técnica. Prefiere utilizar la fórmula de
“mundo privado”. Pero lo cierto es que
cualquier conocedor mínimo de la obra de Leppe sabe lo que este fabulaba con la
noción de “álbum familiar”. Y esto nos
ha conducido a reconocer en esta sección la existencia de una obra
autónoma de Leppe, que “ocupa” un espacio en el objeto híbrido titulado “Cegado por el
oro”.
La obra no es el objeto, sino el ensayo visual que Leppe titula
“Mi mundo privado”. El resto de la edición, en su ambigüedad material, no debe
ser considerado sino como un catálogo
fallido; fabricado a consciencia con la falla que lo sostiene. Es más un documento que mima paródicamente
una monografía sobre su obra, pero que a la vez sirve de soporte a una “intervención
gráfica” que termina por imponerse en su total autonomía.
[1] Los jóvenes académicos ¿saben quien fue Natalio
Botana?, ¿Se enteraron del paso de Siqueiros por el Buenos Aires del año 32?,
¿Saben de González Tuñón?, ¿Se imaginan lo que era le escena chilena de los
años 30? Los académicos de “la Chile” se enorgullecían de “haberle parado el
carro” tanto a los modernistas (fauves y
picassianos) como a los populistas (muralismo mexicano). ¿No es acaso un
capítulo central para dar cuenta de las
relaciones entre arte y política, en la coyuntura de 1940? Es un muy buen antecedente.
[3] ¡Vaya, vaya! ¿no es este, otro caso, de relación
entre arte y política, en la coyuntura de auto-reflexión que el propio Dittborn
entabla con su trabajo y con el con/texto (im)propio de la escena
plástico-política de 1996?
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