jueves, 4 de enero de 2018

EL LIBRO COMO AUTO-DELACIÓN

(Tercer comentario a la columna que escribió Ignacio Szmulewicz  sobre el libro de Waldemar Sommer, en “La Panera” de diciembre del 2017).

Hasta aquí, los prolegómenos.  Ahora,  ya estaría abierto el camino para hablar del libro que presenta por primera vez al público la figura del hombre tras la firma dominical.  El procedimiento es el mismo: partimos con el libro como auto-delación y seguimos con el libro como  identificación señalética de la firma, para establecer la construcción de un culpable del crimen de  “lesa escritura”.  Sin embargo,  Szmulewicz  comete un grave error de método. Un error, probablemente, deseado.  Consiste en hablar de Waldemar Sommer, sin hablar de los criterios editoriales de Cecilia Valdés Urrutia, que finalmente, es la autora de la compilación.  De modo que, lo primero que habría que analizar es su propia toma de partida editorial. No se trata de discutir sobre lo que dice Sommer, sino cómo  Cecilia Valdés construyó su visibilidad, desde la editorial de una universidad, como si quisiera “dotar” al texto de la garantización académica para un conjunto de textos no académicos. Pero eso tiene que ver con la ideología editorial de Cecilia Valdés que atribuye algún valor a dicha garantización  y no es atribuible a Waldemar Sommer.



Szmulewicz quiere ser sarcástico y no logra su cometido, sobre todo cuando descalifica la primera parte del libro,  acusando el alto valor que el crítico le asigna a la tradición europea.  Sommer es reconocido culpable de revisar con enorme entusiasmo los grandes hitos de la historia del arte. ¿A qué apunta Szmulewicz? A poder demostrar que la práctica de escritura  de Sommer estaría determinada por una  “mirada de caballero” sobre la historia del arte. No solo eso. Necesita poder establecer que las críticas hacia los trabajos de CADA, Leppe, Dittborn y Dávila son solo admisibles como  expresión de “un interés inusual” de  su parte.

Szmulewicz no explica por qué califica dicho interés de inusual.  ¿Por qué, en primer lugar, el interés de Sommer por esas obras?, ¿Acaso no le correspondería referirse a ellas, si está empeñado en renovar el léxico?, ¿Cómo habría que entender la palabra “inusual”?

La otra sorpresa que nos tiene reservada es el uso de la palabra “neovanguardia”.  Esta palabra recién es mencionada en el 82 en un documento publicado por CENECA y escrito por E. Aguiló para justificar una beca temporal.  Se trata de un escrito que podríamos calificar como de  una precaria “sociología de la recepción” que  intenta acomodar  al discurso culturalista de la izquierda oneguista, las indisposiciones  que provocan  unas obras de arte que la izquierda oficial tarda en asumir. Lo curioso es que en ese mismo momento, “El Mercurio” ya las ha reconocido y las ha integrado en una lectura del arte mundial.  De hecho, es posible reconocer, por si Szmulewicz no lo sabía, encontrar intelectuales de derecha no-pinochetista que reconocían perfectamente el valor de las obras de Leppe, Dávila y Dittborn, mucho antes de que lo hicieran muchos  intelectuales de izquierda.  No es un misterio para nadie que el éxito del CADA  fuera  avalado, primero, por “El Mercurio”.  (Lo que no tiene nada de malo). Sino que demuestra que la “inusualidad” de la atención de Sommer sobre esas obras no es tal. Recuerdo, perfectamente, la foto en El Mercurio, del montaje de “Traspaso cordillerano” en el MNBA, con que el CADA ganó el premio de la Colocadora Nacional de Valores en 1982. 

Pero esta columna sigue ofreciendo elementos muy fructíferos para el análisis de los prejuicios de la crítica. Szmulewicz acusa que  este libro es el reverso de una micro historia oficial. Veamos: ¿es el reverso de “Margen & Instituciones”?, ¿Eso es lo que está diciendo?, ¿Está sugiriendo que Balmes, Benmayor y Bororo fueron la pintura oficial del final de la dictadura y del comienzo de la transición?   Lo cual le atribuiría a “El Mercurio” el poder de construir una continuidad en el arte, que superaría la determinación de la periodización política.  Lo que, al final, no estaría mal.  La transición, en el arte, ¿habría comenzado con el regreso de los exilados?, ¿Por qué tanto afán, entonces, para que el PSOE financiara ChileVive, en 1987?  

Sin embargo,  hablar de “El Mercurio” y de Sommer  supone tomar en cuenta las distinciones de períodos, frente a los cuáles  la conducción ideológica del propio diario va a experimentar algunos rasgos  distintivos, sobre  todo cuando  Jaime Antúnez condujo “Artes&Letras”.  Es necesario que el análisis de los criterios de selección de Cecilia Valdés sean de mayor exigencia.   Todavía no me refiero a la textualidad de Waldemar Sommer.  Esperaba que Szmulewicz abordara la crítica al trabajo editorial de Cecilia Valdés.  Pero al final, no hace ni lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario, para  identificar el “delito de escritura”  en que incurre el  propio Waldemar Sommer.

Ahora, ¿se han preguntado ustedes por qué artistas como Dittborn, Leppe y Dávila, dejan de ser objeto de la atención de “El Mercurio” y en qué momento?  Szmulewicz no sabe por qué. Hay que revisar las columnas de Sommer y de otros autores, como Sonia Quintana y la propia Cecilia Valdés Urrutia, en  “El Mercurio”, para entender de qué manera esta obras eran reconocidas, de modo no inusual.  Lo cual no dejaba de plantear un problema.  Tengo el recuerdo de que los artistas,  por expresa voluntad,  manifestaron ya tempranamente el deseo de no ser reconocidos por Sommer, ya que sus columnas favorables hubiesen impedido la garantización  que estos esperaban de parte de la cultura política de la oposición democrática.  Había que demostrar que las aguas estaban absolutamente separadas.

A juicio de Szmulewicz, el gran valor de este libro, al parecer, sería colocar en el ojo del huracán a  Waldemar Sommer. Pero, ¿qué es eso?, ¿De qué huracán habla? , ¿De su propia crítica?, ¿Es posible calificarla de crítica huracanada? A juzgar por el carácter delacional de la crítica, el huracán tendría que venir desde la descalificación por simple exposición.  El libro lo ha identificado y de este modo queda convertido en objeto de justicia; por no decir, de ajusticiamiento.  ¿Ese es el valor del libro?, ¿Convertirse en una excusa para la promoción de una especie de “funa” textual?  Pero, con estas apreciaciones, ¿no se fomenta  un cierto  tipo de  asesinato de imagen? 

Pero al final de la columna,  Szmulewicz  morigera   sus apreciaciones  y termina diciendo cosas que son  de una generalidad que no corresponde a la violencia contenida de los párrafos anteriores, ya que considera  el libro  como un lugar de organización editorial tan limpio y certero como abierto a interpretaciones.   Si nos ajustamos a las características del género, ¿no es eso  lo que se le pide a un libro de esta naturaleza?  Por  último, lo que declara en el último párrafo parece indicar una tarea por venir, ya que se presenta como una exhortación a los académicos  de su sector a leer el libro tomándolo como un todo, conectando las críticas y estudiando sus contextos, para reconstruir el mundo que con tanto afán Sommer se preocupa de aislar del “precioso cofre de belleza que es la obra de arte”. 

¡Esto es de no creer! ¿Es un recurso de estilo para cerrar o una ironía retorcida?

Se trataría, entonces, de reconstruir el mundo que está fuera del universo de la crítica. Esta es una solicitud que podríamos hacer extensiva a quienes comparten con Szmulewicz la doble-página de Guía de Exposiciones, porque lo que hacen es aislar al mundo,  de la obra.  De tal manera, la de Sommer no sería una prosa del mundo, sino una prosa del arte separada del mundo, porque nunca abandonaría la prosa  que le asigna un alto valor a la tradición europea.  Aún así, resulta injusto sostener una hipótesis de este tipo, porque a diferencia de Romera, cuya escritura punitiva promovía la analogía dependiente,  Sommer  siempre se esforzó en  afirmar la singularidad del arte local.



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