domingo, 31 de enero de 2016

TALCA


Hace ya un tiempo, en Artes y Letras, sostuve que la visualidad  plástica chilena pasaba por la arquitectura y no por las artes visuales. Desde hace ya más de una década. Y que la demostración de esto eran los  tres últimos envíos a la Bienal de Venecia de arquitectura. Incluyendo el libro Blanca Montaña, de la misma editora que publicó otrora  Copiar el Edén.  Este último, el mayor refrito y guía-telefónica del arte chileno, concebido para designarlo efectivamente como un arte-de-catálogo.  Nada de lo que ocurra en las artes visuales tiene, realmente, significación como pulsión exportadora, pero que a la vez tiene un retorno específico, no solo en el terreno de la residencia secundaria, sino en las  nuevas ficciones de vivienda social.

En el curso de mi trabajo en el Parque Cultural de Valparaíso, uno de mis propósitos fue el de reivindicar ciertas prácticas rituales cuyo efecto estético me parecía más consistente que muchas de las obras de artistas contemporáneos fondarizados.  (En Valparaíso, prefiero los pintores, que no son reconocidos como artistas contemporáneos por la  nomenclatura  estatal y la  obscena burocracia universitaria local).   Esa es la razón de por qué privilegié mi relación con los arquitectos y los cocineros de la “cocina pobre local”. 

El día de hoy, re-leo un texto de Juan Luis Uribe y Victor Letelier Salas, El lujo de un territorio, (Escuela de Arquitectura, Universidad de Talca, Revista_AT.pdf)  del que recupero el siguiente fragmento:  “Esta experiencia de apertura podría vincularse con el  arte relacional, o las prácticas artísticas que toman como punto de  partida el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social,  más que sólo considerar un espacio autónomo y privativo como  soporte de una labor”.  Y lo que ocurre es que muchas de esas prácticas rituales son sometidas al olvido. Ciertamente, por quienes desestiman el valor de la reconstrucción de los vínculos sociales.  El olvido es un tipo de producción específico, que compromete los activos de la autoridad que maneja la energía de las poblaciones vulnerables.

En la misma revista, Andrea Griborio analiza la experiencia de un modelo de taller  de enseñanza donde se  busca reactivar la dinámicas del tejido social como motor del desarrollo”, en que  “todo aquello que se construya (esté) vinculado a las necesidades, prácticas y deseos de la comunidad en la cual se involucren” (…) “al tiempo que ofrece tomar acción mediante propuestas a problemáticas importantes de la ciudad contemporánea, valiéndose de una intervención física que pueda mejorar las condiciones de vida de los sectores mas desfavorecidos, con el fin de reutilizar espacios residuales o subutilizados”.
Andrea Griborio no emplea la palabra ruina, que es propio de un contexto patrimonializante, sino que usa el término “espacio residual”, que  proviene de la depreciación temporal cercana de un espacio productive determinado.  Esta sea, quizás, la gran diferencia entre las enseñanzas y las prácticas de arquitectura entre Talca y Valparaíso. Esta última, siendo ostentosamente el lugar de una batalla declarada entre diversos estamentos del Estado,  que subordinan a su antojo las iniciativas de oficinas locales de arquitectos que no tienen otra perspectiva que enganchar proyectos de mitigación. 
En Talca, la situación es otra.  La gran diferencia es de carácter ético.  Existe, en efecto, una ética del territorio que antecede y determina la estética de la subordinación institucional.   Lo lament:  respect de Valparaíso, así de feo se ve.  Lo afirmo porque en algún momento, muy próximo al “megaindencio” del 2014, hubo la posibilidad de  articular de manera crítica  el poder  de la polìtica con el poder del saber; sin embargo,  el resultado fué que el saber solo tenía  “poder” para recalificar su dependencia del un poder politico local que se ha caracterizado, tanto por su banalidad como por su venalidad.
En Talca es posible una autonomía relativa de la enseñanza,   así como de una determinación en última instancia de la economía simbólica  regional, porque existe una gran conciencia  de la relación problemática entre   el “trabajo en el sistema”  y la negociación desde una  producción de  Obra que  reconoce el valor de  una poética del lugar   que involucra a las comunidades en los procesos constructivos.  










viernes, 29 de enero de 2016

LA CONTEMPORANEIDAD DEL SIGLO XIX.


Hace unos años, una joven investigadora me señaló que se iba a dedicar a estudiar el siglo XIX porque el arte chileno contemporáneo había terminado por hartarla.   Habiendo participado en la edición de un libro canónico, había llegado a la conclusión de todo ya estaba jugado, obstruido,   copado, y que no había perspectiva para  desarrollo académico   alguno.   De este modo ha engrosado las filas de ensayistas sobre la materia.  La re-lectura del siglo XIX permite, al menos, escapar al control  de los “comentadores de glosa”.  

En este sentido,  (en)clave Masculino representa un avance  respecto de lo que significa trabajar en el manejo de colecciones desde el interior del propio MNBA. Sin pensar en las interferencias  de obras  contemporáneas.  De hecho, la presencia en esta exposición de obras de Yeguas del Apocalipsis y de Leppe no contribuyen  a fortalecer  el partido general de la exposición.   Lo positivo es que pasan, efectivamente, desapercibidas.  Es decir, se perciben como descartables en la narrativa, desde ya, compleja por si misma.  

Vamos a la exposición, entonces.  Muy curioso: que  el Sísifo de Pedro Lira  sea una pintura realizada en 1893.  Y que haya  sido  pintada  diez años después de  La lección de geografía, de Valenzuela Puelma.  Esta última sería una de las obras que éste debía enviar como becario de la academia,  como ejemplo probatorio de sus estudios  al componer una obra con dos personajes,  a juzgar por lo que señala Ramón Castillo en   Alfredo Valenzuela Puelma al desnudo (2009).  Sin embargo, Pedro Lira no es becario y expone con libertad su decisión de pintar personajes mitológicos.  Ambos pintores coinciden en Paris, pero medio traslapados.

Valenzuela Puelma viaja a Europa por vez primera en 1882.  Habría regresado cuatro años después. Balmaceda le renovará una segunda beca. Dato no menor.  Pedro Lira permanece en Europa entre  1873 y 1884.  Es decir, está fuera del país durante la Guerra del Pacífico.  Pero en 1894 es nombrado director de la  Escuela de Bellas Artes.  Entonces, los efectos de la guerra civil se hacen notar en la pintura, de manera connotativa, no denotativa. 

Valenzuela Puelma está pasando examen en 1883, con  La lección de pintura.   Se le reprocha no haber contribuido al esfuerzo de guerra, durante la guerra.  ¿La pintura chilena debía contribuir?  Pedro Lira,  ese mismo año pinta Prometeo Encadenado.  ¿Qué tal?  ¿Debiéramos hacerle el mismo reproche?   ¿Y si pensáramos que dicha pintura es un serio esfuerzo para reflexionar sobre la post-guerra? Justamente, como un  negocio  británico, para el que Chile, Perú y Bolivia pusieron decenas de miles de muertos.  Para hablar de ese presente, Lira habría recurrido a la crítica alegórica.  Desde el diagrama de esa pintura debiéramos reconstruir una hipótesis sobre la coyuntura política de 1883.  Sin olvidar que el término de una guerra externa habilita una guerra interna desplazada hacia la Araucanía. 

Valenzuela Puelma no pintó temas mitológicos de matriz greco-latina, como lo hiciera Pedro Lira.  Pero este último, tampoco pintó tantos cuadros de dicha “temática”  como para elaborar una hipótesis sobre la determinación de la mitología en la constitución de una pintura alegórica, como sugiere Soledad Novoa en un texto curatorial, a propósito de mitos y alegorías en la colección del MNBA.

En verdad, ni tanto mito, ni tanta alegoría.  Sobre todo, cuando entre  Prometeo y  Sísifo hay una década.   Ambas, son pinturas de post-guerra.  Prometeo es del final de la Guerra del Pacífico. Pedro Lira está todavía en Paris.   Sísifo, en cambio, es del final de la guerra civil.  ¿Cuál es la piedra? ¿La piedra del Estado? ¿La función política como una piedra? ¿Dejando detrás de si toda ese paisaje abierto como despojo de una batalla, extendido delante de la silueta de una ciudad en ruinas?  ¿Alegoría de Concón y Placilla? Es decir,  lo que ambos triunfos autorizan ¿es el re-comienzo del Estado?  Lo cual no  expone lo que se debe entender como expresión de la cultura en ese período; a no ser que se entienda que en el plano pictórico existe el mismo campo desolado sobre el que se debiera re-construir una nueva ciudad del arte, cuyo gesto representativo más evidente sería la construcción del Partenón, como la casa-del-arte-chileno.  

martes, 26 de enero de 2016

LA LECCIÓN DE GEOGRAFÍA.


En el catálogo razonado de Valenzuela Puelma realizado por Richter/VAldivieso, está La lección de geografía. No podía faltar. Es uno de los íconos de la colección del MNBA.  De este cuadro, Josefina de la Maza hace una observación crítica en su libro sobre los “mamarrachos”  y las Obras Maestras de la pintura chilena, en el sentido de señalar su fecha de ejecución,  coincidiendo con el final de la guerra del Pacífico, como un caso ejemplar de que los artistas chilenos no se ocupan de los asuntos de la política, si bien, anticipan mediante un ejercicio de pintura el acto de apropiación territorial.  

Josefina de Maza cita un fragmento de Renan, de 1882, sobre la apropiación del territorio y la geografía. Pero se supone que Valenzuela Puelma  no habría  leído a Renan.  El factor pintura y apropiación simbólica de un objeto parece definir su propia práctica, como un residuo arcaico anticipado.  Sin embargo, es en Renan que se apoya para sostener una hipótesis en la que podría haber empleado directamente a Ives Lacoste, con su proverbial sentencia que sostiene la editorialidad de la revista Heródoto: la geografía, solo sirve para hacer la guerra. La pintura,  solo sirve, apenas, para ilustrar la distancia que hay entre los notables de la elite oligarca de fines del XIX y la voracidad de las inversiones económicas en el Norte Grande, que solo accede al imaginario mediante la práctica excavadora de la fotografía.

 Marcelo Mellado, en su novela La batalla de Placilla, advierte  que Juan Francisco González visita el lugar de la batalla al día siguiente de la derrota balmacedista y no ejecuta ningún apunte. No se conocen  dibujos del día siguiente de la batalla. No es posible entender cómo, un artista, no deja traza de esta visita del campo de batalla. Derrotado político, se abstiene de representar la catástrofe. La novela de Marcelo Mellado persigue a la historia e intenta explicar por qué esta  renuncia a figurar la fisura.

De la guerra del Pacífico no hay  pintura, porque  sería la marca de un sentimiento de incomodidad por la ocupación del territorio.  Para la derrota del Otro es mejor la fotografía. Lo que conocemos son placas de la inspección de oficiales en un campo de batalla  en que solo cabe la temporalidad del reconocimiento de los muertos propios y  la disposición de su entierro.  En las fotos que se conoce de Placilla, hay humaredas que provienen de la quema de cuerpos. No se especifica si es del enemigo. Para los propios, siempre hay tiempo para unos funerales de rigor.

Entonces, no habría pintura de la guerra. Los artistas  esquivarían la representación  del cuerpo. Es,  por de pronto, la hipótesis con que trabajó Roberto Amigo, el historiador argentino, cuando hizo la exposición en el  charco de la Trienal, en el 2009.  Recurrió a este cuadro de Valenzuela Puelma porque se ajustaba de manera ejemplar a la hipótesis sobre  la construcción imaginaria de la Nación. Pero a diferencia de los artistas argentinos del XIX, en Chile no hay algo similar –en pintura- a la guerra del Desierto. Lo que encontramos es la “pulcritud de interior” reservada a una escena de transmisión de enseñanza.  

Sin embargo,  en (en)clave Masculino  la pintura de Valenzuela Puelma  ocupa el cuarto lugar en la secuencia de ingreso a la sala del museo (a la izquierda de la sala Chile), a mano derecha.  La primera pintura es el retrato de O´Higgins, la segunda es el retrato de Ramón Martínez de Luco. Ambas, pinturas de un mulato, peruano.  La tercera corresponde a la imagen  del pintor Enrique Lynch con su hija, pintada por Richon-Brunet.  Un pintor pinta a un pintor y a su descendencia. La cuarta escenifica la pose  de un preceptor que enseña geografía a un infante.  Las tres últimas pinturas tienen algo en común: la pose de la manos, que cubre el hombro del infante, o bien, es la mano  de la hija pequeña que descansa sobre la pierna del  padre, que a su vez,  coloca su mano  en el talle.  Gesto de protección máxima que hoy día sería leído no sin cierta sospecha.

La mirada contemporánea sobre lo no contemporáneo implica abstenerse de volcar sobre ésta última  la aplicación automática de los cánones de lo contemporáneo.  Me refiero a que hoy día resulta complejo no referirse a estas pinturas sin hacer mención a las perturbaciones de la filiación.  Es decir,  abordamos las filiaciones a partir de unas perturbaciones y unas  anomalías que no eran visibles para los contemporáneos de estas pinturas; como si existiera una especie de obstrucción estructural a su acceso.  

No es posible exigir a los pintores de 1885, por decir,  el diseño de una “política cultural” explícita y determinada, porque supondría la existencia de un  público en cuyo seno la circulación de la pintura tendría alguna eficacia comunicacional en provecho del esfuerzo de guerra.  Más bien, se puede hablar de una “política de la imagen”  que se inscribe en la producción impresa de revistas de caricaturas, sobre todo durante la guerra del Pacífico, aunque el Album de las glorias de Chile es recién de 1883, cuando la guerra ya ha concluido.  De este modo, el rol que durante el conflicto realiza la pintura queda delimitado  al estrecho círculo de la élite santiaguina que convierte su gusto privado en “política pública”.   La guerra produce una severa transformación del tiempo histórico, a cuya aceleración solo puede responder la fotografía. 

Sin embargo, lo que Gloria Cortés armó para validar esta secuencia,  es una hipótesis acerca de  los linajes del museo.  Es decir, las condiciones bajo las cuáles se instalan pinturas matriciales, como las de Mulato Gil, como un síntoma de la plebeyización del discurso contemporáneo.   Al tiempo que se reconstruye el rol del diagrama implícito de una obra como Sísifo, de Pedro Lira,  ingresada en 1913 a la colección del museo, y que reclamó para esta exposición la necesidad de adquirir Prometeo. De este modo, la hegemonía de la “pintura galante” de Lira se disuelve en provecho de una “pintura viril” que hace visible una polémica que hasta ahora ha sido invisibilizada; a saber,  la ostentación de la virilidad para encubrir las perturbaciones del femenino operando en la cultura como zona de infracción  subversiva.   Es decir, la versión que corre por debajo/por detrás de una representación sintomática de lo viril como sustituto. 

lunes, 25 de enero de 2016

PRODUCIR CONOCIMIENTO


En Caminhos da curadoria  (Rio de Janeiro, Cobogó, 2014), Hans Ulrich Obrist 
escribe:

“Montar una colección es encontrar, adquirir, organizar y guardar problemas, ya sea en una sala, una casa, biblioteca, museo o galpón. Y también, inevitablemente, una manera de pensar sobre el mundo: las conexiones y los principios que producen una colección contienen suposiciones, yuxtaposiciones, descubrimientos, posibilidades experimentales y asociaciones. La formación de colecciones, podemos decir, es un método de producir conocimiento”.

En su columna del  25 de enero - chile.cl/2016/01/22/el-museo-como-dispositivo-para-la-transformacion-,  Gloria Cortés señala:

No solo coleccionamos arte, sino también ideas y formas de pensamientos. Un museo que se transforma en un espacio patrimonial no solo de las obras que lo conforman, sino también del valor de las representaciones que cada época ha desarrollado y que nos permiten poner en cuestión su vigencia en la actualidad. Somos -o debemos ser- dispositivos para la transformación social y tener la capacidad para concebir un museo a escala humana. Lo contemporáneo no necesariamente debe residir en las obras, sino en las miradas que ofrecemos a la comunidad como un espacio de invención social, experiencias y relatos compartidos”.

En la última frase de la cita anterior,  Gloria Cortés  se refiere en biés a las declaraciones de la flamante directora del CCPLM, que para responder a las objeciones,  “inventó” una fórmula magnífica  en la que pone el arte contemporáneo a la “ventana abierta al mundo”.   Hay una forma contemporánea de referirse a Botticelli; entre las cuáles está  el estudio crítico de su función como oferta de  productoras de eventos internacionales que ofrecen paquetes expositivos, definiendo la programación de nuestras entidades nacionales. Lo que fija lo contemporáneo es la mirada sobre lo no-contemporáneo. Entre otras cosas.

El  título de la columna de Gloria Cortés recoge el propósito de mucha gente que trabaja de manera diligente en el sector:  el museo es un dispositivo para la transformación, pero se le olvidó agregar, del (propio) museo.   Lo que sin duda, ya estaba implícito. 

Es de celebrar que se haya puesto fin a   los “ejercicios de colección” en el MNBA. 

Esta fue, otrora,  una exitosa forma de revisitar la colección,  que saludamos en su potencialidad, pero que ya durante la Administración Ivelic  se convirtió en un gesto arbitrario y  manierista  que disolvió toda la radicalidad formal  que prometía.  De modo que, en cierta forma, la crisis  conceptual que se le atribuye a la actual dirección, posee suficientes  antecedentes que  provienen del período anterior. 

La inauguración de (en)clave Masculino, que tuvo lugar el miércoles 20 de enero ha sido una respuesta contundente a la frase del Ministro Ottone en La Tercera el sábado 16.  Habrá que agregar  a esta respuesta la presentación del Catálogo Razonado de Valenzuela Puelma, el viernes 22, en la sala Blanco del MNBA. Son dos demostraciones del trabajo de infraestructura patrimonial, que produce conocimiento para el desarrollo de un campo crítico. Todo eso es producto del trabajo de investigadores independientes y de curadores que toman la colección en su real dimensión y respeto historiográfico.  Marisol Richter y Cynthia Valdivieso llevan estudiando desde hace diez años, a lo menos,  a Valenzuela Puelma en las colecciones públicas.  No está demás hacer resaltar la presentación del volumen, a cargo de Lina Nagel, especialista en documentación y registro de bienes patrimoniales.  

El Ministro Ottone y su equipo nos amenazan con un proyecto destinado a redefinir los cauces de la investigación  en historia del arte en Chile.  Es como si no  se enteraran  de los esfuerzos cotidianos que realiza mucha gente de la DIBAM, del CEDOC, y algunos  independientes, en la  producción de conocimiento efectivo.  A raíz del Paro reciente,  actitudes reprochables hacen pensar en el comienzo de una caza de brujas al interior del MNBA.  Habrá que estar atentos.  Es demasiada la ansiedad circulando y en la crítica a la dirección actual  se hace evidente la voracidad  puesta en juego. 

A la intriga de gabinete  se responde con OBRAS.

sábado, 23 de enero de 2016

ENTRE LAS OPERACIONES COMPENSATORIAS Y EL CASTIGO INSTITUCIONAL.


Es de esperar que en el concurso para la dirección del GAM, este sea realmente un concurso,  y no como ha ocurrido ya en un caso, en el que se tenía ya resuelto el nombre de antemano y se realizó el concurso solamente para respetar las formas.  Ya lo mencioné en la última entrega. Lo vuelvo a mencionar porque  una de las cosas que sorprende es por qué el directorio no tomó la decisión –está en su soberanía si es un directorio legitimado- de nombrar en la dirección a  Javier Ibacache . Es un hombre de la casa y asegura, a mi juicio, continuidad programática.  Sin embargo, lo más probable es que sufra el castigo de haber trabajado con Alejandra Wood.  Lo que salta a la vista es que  el directorio se abstiene de proyectar a quien ha hecho un gran aporte en la “formación de audiencias” y pone en duda la pertinencia de su mirada analítica.  No soy partidario de esta noción ni del uso que se ha hecho de ella en el “mundo del teatro”,  pero es de justicia reconocer  el trabajo (bien) realizado, coherente, en una perspectiva de larga duración. 

Sin embargo, no hay que dejar pasar situaciones que resultan “muy interesantes”.

Así como se desestimó el ascenso de Javier Ibacache, se  abre la posibilidad de “castigar” por partida doble a otro gran animador de estas luchas por la decibilidad de la cultura-chilena-institucional.  Se trata, ni más ni menos, que del gran derrotado en las dos luchas internas de influenza que han caracterizado la nominación de los dos últimos titulares  ministeriales en la materia.

Para que vamos a decir nombres. El “país ministerioso”  ya sabe que desde que se anticipara al nombramiento de Claudia Barattini,  muchos quedaron con el traje comprado. Había varios en esta situación. Y como no les resultó la primera pulseada, me los encontré en Valparaíso como asesores del Ministerio del Interior, apoyando la  mala gestión  de los efectos del mega-incendio del 2014.  Apenas les daba para asesorar  jefaturas de gabinete  durante la  Era Urrutia, y ya  aparecían dificultando todo en los pasillos de la Intendencia, asesorando a quien debía adquirir los galones para ser el próximo candidato a Alcalde,  y joderse por segunda vez a Paula Quintana.  No hay como la Nueva Mayoría para tratar a sus propios  funcionarios, ¿verdad? Pregunten en qué quedó Ricardo  Bravo. No le dió para Flacso.

El caso es que con el nombramiento de Claudia Barattini, quedaron muchos heridos en el camino. ¿Qué hicieron? Comenzaron a usar información privilegiada y desde algunos  medios electrónicos iniciaron una campaña de demolición, que era una verdadera incitación al asesinato político.  No supieron leer que la señora Presidenta ya los había  castigado por su obscena voracidad.

En el verano del 2014, cuando ya estaba resuelta la elección presidencial, tuvo lugar en la Estación Mapocho un gran encuentro mundial de consejos y ministerios de cultura.

Uno espera que los funcionarios del CNCA y  observadores afines, por ejemplo, asistan a los plenarios o a alguna reunión de comisión. Cual no sería mi pavor al constatar cómo, de manera ostentosa, un grupo de estos, se aprestaban a organizar “el nuevo gabinete”, con un fulgor notorio, gozando la anticipación representativa.

Sin embargo, en la puerta del horno se puede quemar el pan. Esta sencilla sentencia parecía no  tener sentido en un grupo tribalizado que consideraba que por haber participado en Cultura de la Campaña, le correspondía soberanamente el reparto del botín; es decir, en la cultura de izquierda, Cultura, siempre, ha sido el botín para los que fracasan en la carrera política efectiva.   

La nominación a Claudia Barattini fue un golpe inesperado y brutal para las pretensiones tribales.  De este modo comenzó la fronda, que tuvo su eficacia, porque explotó los flancos más débiles de la ministra, pero en un nivel de acoso y deslealtad sorprendentes.

La defenestración de Claudia Barattini les debía brindar una segunda oportunidad; sin embargo, la violencia del acoso les pasó la cuenta y la Señora Presidenta les volvió a infligir una derrota, menos visible, pero más estratégica que la primera, nombrando a Ernesto Ottone.  

Doblemente golpeados,  sus nombres no hubiesen atraído mi atención si no es por la realización de este concurso para el GAM.  Y en esa medida, todo parece indicar  dos alternativas: la primera es que puede ser una tercera derrota, porque a este sector no se les perdonará jamás  la deslealtad y el acoso; la segunda es que se les conceda la dirección del GAM para compensar el efecto de las dos derrotas anteriores. Teniendo en perspectiva  una señal  para el ablandamiento de una oposición potencial, justo  en la fase de ingreso del proyecto de nuevo ministerio, satisfaciendo la necesidad de una correcta política de alianzas del Ministro Ottone.


miércoles, 20 de enero de 2016

CORTINA DE HUMO


En la mañana de  ayer martes,  a propósito del humo del incendio en el vertedero de Santa Marta, autoridades se han hecho notar a través de dos declaraciones: primero, el humo no es tóxico; segundo, el olor es psicológico.  Lo que fascina en esta prestación es la arrogancia enunciativa, donde se hace manifiesta toda una proxémica y una fisiognómica del carepalismo.  Es verdad porque lo digo yo, facultado por quien me autoriza para decirla. 

Estas declaraciones  son ejemplares y  se combinan con las del Ministro Ottone el sábado 16, a propósito del manejo del conflicto de los trabajadores de la DIBAM.  Ambas situaciones están conectadas por el rol de las cortinas de humo en la producción política.   El Ministro posee un eficiente aparato de comunicaciones que ha montado su credibilidad en la procedencia francesa de su (in)formación. De modo que él bien sabe lo que significa, en francés,  el término langue-de-bois. 

Es la lengua que se mueve y que opera  en el orificio vocal de una cara esculpida en un figurín que permanece disociado, en su expresión, del enunciado que sostiene. 

Todo esto tiene que ver con el lenguaje prefigurado de la política, en que las autoridades viven  (por)  la pasión del formato.

De ahí que, diga lo que diga el Ministro Ottone, su palabra no es creíble, sino apenas por quienes operan en sus servicios, porque la principal oposición que debe enfrentar es la fronda permanente que caracteriza la pragmática del CNCA. 

El problema, entonces, no está en lo bien o mal fundado de su proyecto, sino en la escasa confianza que su figura puede imprimir a sus acciones.   El proyecto no importa, sino en cuanto puede disminuir la conflictividad de las demandas sectoriales con promesas de mejoramiento efectivo de la gestión. 

Al Ministro no le queda  tiempo.  El gobierno ya está terminado.  La indicación sustitutiva carece de fuerza en los conceptos y en la legitimidad política,  solo faltando la fase de modulación parlamentaria;  último recurso con que el ministro amenaza a las comunidades artísticas y de la gestión.

El Ministro está seguro de disponer de una correlación favorable, de modo que puede amedrentar a quienes harán fila para presentar indicaciones. Pero es aquí donde su langue-de-bois se desarma, puesto que no ha logrado retenerse al  adelantar una  jugada por la que  presume que  las indicaciones ya están respondidas por anticipado y que el desfile de objetores solo será un ejercicio ceremonial.   

Es así como ya ha legitimado operaciones similares en concursos públicos donde la decisión ya estaba tomada y solo faltaba cumplir con el teatro de una falsa transparencia.   Sacrificando, de paso,  a  cándidos concursantes que habían  ya probado su lealtad en las comisiones de cultura durante el período de la Campaña electoral de la  Presidenta.  El sabrá a qué me refiero.

El broche de oro de su indolencia, sin embargo, está en la frase con que La Tercera ilustra su bajada en la entrevista del sábado 16 de enero: “Fue una señal de alerta no ver público manifestarse por el paro”.  

La comparación directa son los paros del Registro Civil y de los trabajadores de la Dirección de Aeronáutica.  Pero él sabe de sobra que se trata de públicos diferenciados: en ambos casos, el público se manifestaba ante una carencia directa; en el primero, de documentación; en el segundo, de traslado. El público de una biblioteca y de un museo establece relaciones mucho más mediadas con su objeto.  El silencio y la decepción son una forma de manifestarse.  

Sin embargo, con total  indolencia, el ministro   incita al público “a tomar la justicia en sus manos”  para enfrentar a los trabajadores.   Promueve  un “castigo ciudadano” como fetiche comunicacional destinado a desviar la atención de  sus debilidades.  No tiene medida para sus palabras porque sabe que la cortina de humo para su impunidad enunciativa está funcionando. 

El esquema es simple y no menos eficaz: en la introducción de su entrevista endosa a los trabajadores  toda  la responsabilidad  de la situación,  para introducir el relato de su proyecto y la solución institucional que él representa.   La forma es previsible: demonización del adversario y  lengua-de-palo para el relato  de lo que hasta el momento es tan solo un protocolo de intenciones. 

Lo que se prepara, entonces, es el teatro de las observaciones al proyecto, en el parlamento.  Ya fuimos testigos a través del Canal de la Cámara de la sesión en que la comisión de cultura de los diputados recibió al ministro y a los trabajadores.  La obsecuencia  de  algunos diputados en el  trato apresurado y discriminatorio respecto del discurso de los trabajadores es uno de los efectos  visibles  del lobby ministerial para blindar el   texto. 

El trabajo previo de la Ministra del Teatro al liderar la incrustación del teatro como  asignatura en enseñanza básica y media,  ya ha preparado el camino.  


lunes, 18 de enero de 2016

MADRES-CON-HIJOS (2)


El  viernes de la semana pasada, en la Biblioteca Municipal de El Carmen, a 35 kms al sur de Chillán, se daba inicio a un seminario sobre Cultura y Territorio, en el que se di iba a discutir una serie de problemas relativos al rol diferenciador de la comuna en la perspectiva de la nueva Región de Ñuble. 
Mientras tomábamos el café previo a la apertura, recibí un correo en el que remitían una columna escrita por la periodista Vivian Lavín, de la Radio de la Universidad de Chile (http://radio.uchile.cl/2016/01/15/nuestra-inferioridad-cultural?platform=hootsuite).
¡Cual no sería mi sorpresa al leer el primer párrafo!:

 Mientras el arquitecto chileno Alejandro Aravena es distinguido con el Premio Pritzker, el más importante galardón al que un proyectista puede aspirar, conocido como el Premio Nobel de Arquitectura, nosotros, los chilenos, celebramos los 10 años del Centro Cultural Palacio La Moneda con una obra del maestro italiano Sandro Botticelli que, con un metro de alto y solo 71 centímetros de ancho, resume las claves de lo que fue el Renacimiento”.

El seminario abrió con la proyección de una ponencia de Alejandro Aravena, en la que hablaba de su trabajo y planteaba dos cuestiones: innovación y trabajo con las comunidades. Pero había un agregado: coordinación y sentido común. Todas estas ideas circularon para dar comienzo al seminario.  De modo que, tomando estas dos últimas nociones,  abordé mi tema tomando como eje el caso de la organización de los productores de castañas de la comuna.

Los hombres producen sus condiciones culturales de reconocimiento a partir de cómo producen las condiciones de su vida misma.  ¿Que sencillo, no?  Lo más importante era, pues, la organización de los productores, para defender un precio justo y  asegurar el mejoramiento de la calidad del producto. 

Cultura no es traer espectáculos ni inventar festivales veraniegos. Cultura es integrar los elementos de  producción y representación de la vida cotidiana. De ahí que, mientras preparaba mis apuntes, leí rápidamente la columna de Vivian Lavín. 

Si se trata de Madre-con-hijo, estamos llenos de historias heroicas y ejemplares. Entonces, la innovación estaba en el retorno de lo arcaico, bajo nuevas condiciones de contemporaneidad.  ¿No es eso, acaso, puro sentido común? Aravena lo planteaba a propósito del poder de síntesis del diseño. Se me ocurría que en el trabajo cultural hay un poder de síntesis que consiste en el hilván de todas estas cuestiones que configuran un imaginario local.  En ese sentido, Botticelli está en todas partes. La imagen Madre-con-hijo está en todas partes.

En el descanso de media mañana, recorrí la biblioteca. En El Carmen, la biblioteca es más que una biblioteca; es en parte centro cívico y en parte centro cultural. Su efecto de funcionamiento es expansivo.  Entonces, leyendo las declaraciones del Ministro Ottone sobre el Paro de la DIBAM, no cabe qué pensar en términos de su credibilidad para liderar procesos complejos. Esta biblioteca, por ejemplo, hace más que todo el CNCA en la región.  Trabaja en las bases mismas de la cultura local.  Posee la densidad de  disponer, en las estanterías de la sala de lectura, la obra de Sonia Montecinos, “sobre madres y huachos”.  Recomiendo ir directamente al capítulo sobre las tradiciones mariales en la cultura popular chilena. O sea, historias de Madres-con-hijos, en la base de nuestras representaciones inconscientes del poder.

Entonces, al comenzar la segunda parte del seminario, me resuena otra cita de Vivian Lavín, comparando el gesto del CCPLM y el gesto de Aravena, porque señalan dos modelos de trabajo cultural antagónico. En una entrevista a un diario español a la hora de explicar las bases éticas y estéticas de su trabajo, Aravena señala que  “La escasez de recursos obliga a la abundancia de sentido”.  En la decisión del CCPLM  queda manifiesta su gran escasez de conceptos sobre la responsabilidad de su lugar en la investigación de los imaginarios locales.

martes, 12 de enero de 2016

MADRE-CON-HIJO


Hagámosla populista, para estar a tono. Brugnoli debe estar muy deprimido con solo imaginar que el costo del seguro de la virgencita con el niño y los seis angelitos de Botticelli bastaría para que “su museo” funcionara durante dos o tres años.  Con esa plata el MNBA pudiera adquirir nuevas obras para su colección.  Sin embargo, hay un pequeño detalle: no es su dinero.  Y el CCPLM ha sido muy eficiente en levantar recursos para mantener una cartelera, no de centro cultural, sino de feria de diversiones del más altísimo rango. Nunca hubo claridad sobre las razones para su construcción.  Es muy probable que la pequeña historia de su Historia no sea del todo éticamente relatable.   Pero ya van diez años.  


Todo comenzó, sorprendentemente, con una exposición mexicana.  Nunca se entendió bien por qué el gran centro de la cultura chilena contemporánea iniciaba sus actividades exhibiendo una cabeza olmeca. Todo bien. Era una lección  extraordinaria  para nuestros  escultores de aseo y ornato.  Pero la más mínima de las vanidades institucionales hubiera sostenido una exposición local que expusiera de modo anticipado la estrategia justificativa del CCPLM.    ¿En que se define su carácter de centro cultural? ¿En que se diferencia de una  sala de exhibiciones de exposiciones de espectáculo?  ¿En qué medida su programación es coherente con el hecho de ser una institución que opera en los bajos del palacio presidencial? ¿En que medida expresa la superestructura jurídico-política de la cultura republicana?

Y celebra, ahora, sus diez años, con la exhibición de una joya del Renacimiento. Me hago la misma pregunta.  Diría, primero, “me encanta Botticelli”.   Un gran florentino, contemporáneo de Savonarola y de Maquiavelo.  Un testigo de una época crítica.  Pero igual: ¿por qué Botticelli? ¿Cuál es la  relación entre  la exhibición de esta pintura  y la expresión del  carácter nacional-popular  del maximalismo  bacheletista?  ¿Tendremos que conectar conspirativamente este acto con la condición  de la señora Presidenta-madre-y-los-angeles-del-gabinete?  El chiste no es bueno. Si se tratara de marialismo popular, me quedo con la mejor exposición que ha realizado el CCPLM:   Chile mestizo, en el 2009.  A partir de ahí uno podía pensar que por ahí podría ir la cosa; es decir, la puesta en escena de las culturas chilenas en su historia de exclusiones.  Al menos, un eje. Pero nada.  

Situado  el CCPLM en el subterráneo de la sede de un poder “republicano” y laico, da para pensar en el peso que tiene hasta hoy la representación simbólica de la Madre-y-de-un-hijo en la cultura chilena, en un año particularmente complejo en relación a la avería simbólica advertida  en torno a las relaciones de poder entre una madre y un hijo que le pasa la boleta.  Yo no busqué,  solamente encontré la superposición entre madres e hijos en este regalo que el CCPLM le ofrece al país, exhibiendo la matriz de un goce que fue representado  en una época en que este país todavía no era “descubierto”. ¡Eso es fascinante! 

En todo caso, ya hubo una virgen de Botticelli en Chile. Era de Covacevic y la expuso en la Sala Chile que le fue especialmente destinada.  ¡Que influencia tiene este señor para adjudicarse una sala entera del MNBA y poder exhibir una pieza de su colección privada!  Fue una romería.  Colas y colas. La sala estaba oscura y la gente avanzaba como frente a una animita del arte universal.   

El MNBA se les adelantó en más de diez años.  Que vergüenza.  Y esta vez, la pintura proviene de la colección de un palacio florentino, para experimentar el goce encubridor de una conciencia acomplejada, que  por vez primera tiene trato directo con la pintura antigua.   A falta de una virgen con niño del Thyssen, entonces bien vale una colección de los Corsini de Florencia.  

Ahora,  para trabajar un poco en la contemporaneidad de las referencias, habrá que estudiar los posibles lazos e interdependencias entre las pinturas de Frida y la virgen de Botticelli,  por decir, porque un cierto resabio de gótico tardío siempre está presente en las pinturas latinoamericanas de  primitivismo  bien temperado.  Entonces, es posible que ese sea el vínculo que garantice la exhibición de esta pintura única, para poder tener la experiencia tardía de algo antiguo que sea, nosotros, que venimos de una capitanía general que tuvo que importar hasta los pintores coloniales. 

Pero la historia del arte chileno contemporáneo está sobredeterminada por el modelo de la virgen y el niño. Es algo propio de la cultura chilena. Baste con Viña Carmen.  Pero además, piensen ustedes en la Pietà de Dittborn. ¿De donde proviene? De la matriz de la pintura renacentista. Piensen en la declinación de la Pietà que hace Dávila, trabajando la inversión en que el Hijo sostiene a la Madre en este desfallecimiento fálico.  Y les recomiendo que no dejen de pensar en  la escena de la virgen castigando al niño, de Max Ernst, como resultado de la lectura “surrealista” de la escena bíblica. 

Entonces, ¿cual es la “torsión”?  No cabe duda que Sandra Acattino realizará una impecable performance académica en su conferencia de hoy. Ese no es el tema.  La  pregunta es por qué una pintura de una Madre-con-Hijo-y-seis-ángeles  es el ícono histórico para conjurar el maltrato de una madre a manos de un hijo, a tan solo pasos del lugar en que ha ocurrido la disputa entre un hijo político y un hijo natural por la conquista de su mirada.   

lunes, 11 de enero de 2016

LA TEATRALIDAD DE SERVICIO

Mañana se firma el acuerdo y se baja el Paro de la DIBAM. Sin embargo, es preciso mencionar que  la Ministra de Teatro se acercó a los trabajadores el día de hoy y por intermedio del director del MNBA les solicitó disponer del museo para una actividad del festival.  Es decir,  con el director al lado, para garantizar la presión, solicitó “suspender” el  Paro para llevar a cabo su programa.  Los trabajadores se negaron. No insistió. Pero el síntoma es gravísimo. La voracidad de Santiago a Mil no tiene límites, incluso a riesgo de  emplear métodos que en la jerga sindical se denomina amarillismo.

El acuerdo será firmado mañana.  No vaya a ser que la Ministra piense que es  por su intermedio que se baja el Paro.  Se verá beneficiada de todos modos y podrá hacer uso del museo como un galpón eminente en provecho de una operación de intervención del espacio público. 

En el apoyo a los trabajadores de la DIBAM en Paro,  me he visto  en  la obligación de afirmar cuestiones obvias.  Ingresar a una biblioteca o a un museo exige una actitud que no se da en la condición de auditor de un espectáculo de calle.  Los organizadores de los pasacalles que nos dibujan el paisaje  exterior de enero en Santiago apelan a una idea de  participación que no es más que consolación boba. Y lo saben.

No solo se ha promovido la banalización del concepto de  intervención mediante la monumentalidad de la neo-decoración pública.  Ya adelgazaron la performance.  Ahora van con la carnavalización de la vida ciudadana. Lo he escuchado esta mañana por la radio. Eufóricos de sustituir al vandalismo estudiantil  promueven  el nuevo trato con el mobiliario público.  Al fin y al cabo, realizan un gran trabajo comunitario como prevencionistas de riesgo.  Es el “nuevo” viejo género.  Bufones. Saltimbanquis. Declamadores de opereta.  Teatralidad de servicio para el consumo de poblaciones en riesgo de convertirse en actores sociales.  Consolación bacheletista a bajo costo.  Bueno: todo el mundo tiene derecho a trabajar. 

Sin embargo, los comentadores de glosa tendrán que recurrir a la lectura de la  Paradoja del comediante, de Diderot. Existe una versión en internet con una introducción de Copeau.  Y luego, El lector, una novela de Pascal Guignard.  A veces, la novedad de algunas cosas está en el acontecimiento de su regreso como problema.  Pensemos en que el Espectáculo de Calle masacra el Trabajo  del  Libro como deseo de Política, porque exige una concentración mayor y personal; no la protección detrás de una masa ansiosa en recuperar fragmentos de infancia perdida inventada a la medida.  El libro exige el conocimiento de otros libros. Se lee para seguir leyendo.

El libro solicita silencio.  Delimitación de espacio: distinción entre lo privado y lo público.  Vivimos bajo la dictadura de una noción histerizante de lo público.  También existe la lectura en voz alta.  Pero es una práctica única, intransferible.  Meditativa. 

Una lectura da que hablar.  Obliga a montar un dispositivo de expresión.  Es un trabajo. Pero también instala una pausa, retiene, desacelera; hace que redactemos fichas, anotemos, resumamos, para poder  dibujar unos  mapas mentales. 

A fines de los años sesenta la universidad llevaba  la sinfónica a una población.  Era la gran cosa. También, obras de teatro.  Recuerdo: La historia del hombre que se convirtió en perro, de Osvaldo Dragún, en el paradero 14 de Vicuña Mackenna.  Era así como se quería entender   la relación de la universidad con la sociedad; a través de un cándido y paternalizante  programa de Extensión.  Hoy día, eso pasó a llamarse Producción de Vínculos e incide de manera específica en la “matriculosis”. 

Santiago a Mil es como el “aparato de extensión” del gobierno.   Allí donde hay que disolver indicios de conflictividad,  se monta un espectáculo para distribuir momentos concentrados de catarsis, directamente vinculados a la presencia de los cuerpos declamatorios. El texto de Shakespeare, por ejemplo,   es leído como una letanía repetida en memoria del efectivo tiempo perdido por la política criolla,  que no resiste una escena de teatro al interior del teatro que la sostiene. Y que no  puede retener lo que está más allá de si mismo y que confirma que siempre  hay algo más que podrido en la dinamarca-administrativa-y-parlamentaria.

Habría que preguntarle a las empresas que invierten en esto si sus directorios están de acuerdo en financiar un mecanismo de consolación gubernamental.  Es probable que dicho acuerdo exista y que nos enfrentemos a un particular tipo de colusión ideológica. 

Para reírnos un poco: existen proyectos de artes visuales que enfatizan en la crítica de la razón minera y que  jamás han recibido apoyo.  ¿Obvio, no?   El financiamiento es, paradojalmente, un modelo de censura blanda. Por omisión.   De modo que la financiabilidad estratégica de Santiago a Mil garantiza la permanencia de su iniciativa de carácter mixto, que demuestra ser bastante más flexible y decisiva en el destino del teatro de lo que pudiera ser un ministerio, bajo las actuales circunstancias.

En este sentido, la Ministra del Teatro ha resultado ser más eficaz que el propio Ministro de Cultura; lo que es una injusticia, porque la banalización exitosa de indicios de teatralidad desplaza el eje de atención, hacia el limbo de la simulación bien temperada para una noche de verano. Lo que hace por consiguiente es  relegar  el Paro de la DIBAM hacia una especie de inanición argumentativa,  apelando a la fatiga de los materiales en discusión.   Pero lo que ha quedado claro es que la subordinación de la DIBAM parece ser la única operación para montar un ministerio que solo estaría habilitado a gestionar el efecto  reparatorio de  prácticas minoritarias. 

¿PARA QUE UN MINISTERIO DE CULTURA, SI YA EXISTE SANTIAGO A MIL?


El Ministro de Cultura  viaja al Congreso a presentar su proyecto de  nuevo ministerio y no puede evitar que los parlamentarios le pregunten por el Paro de la DIBAM.  Es para agarrarse  de los pelos.   Cada día que pasa supone la existencia de un protocolo de acuerdo que nunca se verifica. Es como los acuerdos de cese del fuego que nadie cumple.  Pero por la mañana, hasta en el diario que se distribuye en el Metro aparecía la noticia encubridora, sin que él lo haya solicitado. 


La Ministra del Teatro acude en su ayuda, pero con el abrazo del oso.  La inauguración del Festival Santiago a Mil es una muestra de cómo se hacen las cosas,  mediante la articulación de contemporaneidad y tradición para compensar con la carnavalización de la puesta en escena, la falla estructural de la representación política chilena.  La criollización expresiva del texto shakespereano revela el alcance de la indolencia formal, al no tomar en cuenta la merma de los traslados. Sin embargo, las funciones a estadio lleno así como los exitosos pasacalles no pueden ocultar que este festival posee unos efectos compensatorios destinados a reorientar la energía del rencor ciudadano y convertirla en un flatus vocis.

De la calle al aula: ese fue el desplazamiento logrado por la Ministra.   Hacer que teatro sea una asignatura. Era el premio parlamentario a la pequeña ciencia del consuelo.  Ahora si, el teatro se incrusta en la teatralidad primaria de la escuela.  Veremos que bueno sale de todo esto. Por de pronto,  acelera la depreciación de las demás asignaturas “artísticas”. El teatro posee una voracidad institucionalizante que lo subordina todo. 

Santiago a Mil es todo un “fenómeno epocal” en este terreno, que demuestra cómo es posible forjar desde lo privado la  extorsión de lo público, para terminar formulando una política de desarrollo del teatro chileno, que al CNCA le ha sido imposible levantar en una década.  Bajo esta experiencia, Santiago a Mil no solo programa para el nicho de consumo que representa el votante  premium de la Nueva Mayoría, sino que realiza a cabalidad el “chorreo” en regiones para producir la ilusión consistente de la maternación de públicos.

Valga preguntarse: si ya existe un Fondo de la Música y un Fondo del Libro; y si Santiago a Mil es la realización efectiva y anticipada  de un Instituto Nacional del Teatro,  ¿para qué insistir en un  ministerio de las culturas, si las prácticas pueden construir sus propias autonomías?  Es así como se puede entender la importancia que tiene en el nuevo diseño de este nuevo ministerio, la posición que ocupará Patrimonio.  Porque es lo único concreto que  va quedando  para ser administrado.

Es decir: solo es ministerizable aquello que no es capaz de levantarse como industria; es decir, las “artes visuales”, las culturas originarias y el patrimonio como capital turístico. 

Entonces, ¿qué lugar le asignamos a la DIBAM en este “mono” por venir?  

Nuestras  bibliotecas no son turistizables.   Los libros exigen un mínimo de atención.  Su lectura instala unas  pausas en los manejos  cotidianos del imaginario.  El contacto con  el libro promueve la autoreflexión y el valor del silencio y de la soledad personal mínima.   ¿Verdad? ¿Es muy tonto lo estoy diciendo?

Los museos tampoco son turistizables.  Estación Mapocho no es el Pompidou, ni el CCPLM el Museo de las Artes primeras.  Pongamos las cosas en su lugar.  El MNBA no es el Louvre.  El MAC no es el PS1. 

El turismo viene por añadidura. Un museo se define por su rol en la economía simbólica de una ciudad.  Incluyendo el MNBA, que en su origen fue un jardín de invierno de la oligarquía.  Hoy día no da ni para salón de otoño. Es un chiste. Los trabajadores saben a que me refiero.

Mientras tanto, el Paro de la DIBAM continua hasta que no se firme algo más que un protocolo, que deje muy en claro que el conflicto no está entrampado en discusiones sobre grados y ajustes salariales, sino en la potestad de una práctica institucional para definir políticas. Entre tanto, se hacen notar voces acerca de cómo a nadie le importa el paro, porque ese es el nivel del trato ciudadano con el libro y la musealidad.  En una odiosa comparación, se sostiene que la DIBAM no es un servicio como el del Registro Civil o Aeronáutica. La DIBAM no hace un uso abusivo de su posición en la estructura del Estado. No tiene con qué abusar. Más bien, es constantemente abusada por sus propias autoridades, que han favorecido sistemáticamente  su depreciación.