sábado, 30 de abril de 2016

UN MONUMENTO: EN LA MEDIDA DE LO POSIBLE.


Hay que insistir en la defensa del Monumento al General Schneider.  Antes de esta remodelación vial que lo ha convertido en un signo más de la deposición del poder ceremonial, el monumento ya estaba des/monumentalizado.  Es la hora de preguntarse, en esta  más que mediocre historia de la abstracción geométrica chilena, por las condiciones bajo las cuáles ese premio fue atribuido. Es un caso excepcional de “modernidad” conmemorativa, en un país en que los próceres adquieren a través de la estatuaria  una dignidad  fraguada  para satisfacer el realismo de la representación.  

Será un buen momento, este, para reconstruir las condiciones de atribución de dicho premio.  ¡Ah!, ¡no existía la Comisión Antúnez!  Será un buen capítulo para los desempleados egresados de teoría de “la Chile” que jamás llegarán a ser profesores. No da.  En verdad es una garantía.  De modo que les sugiero que reconstruyan esta historia, sin entrevistar a los viejitos que contarán sus  anécdotas  para recobrar la memoria de  intervenciones heroicas.   Por favor.   Busquen documentos.  Encuentren las  Actas de jurado.  Recuperen Decretos.  Reúnan Facturas.  Visiten los Archivos de los ministerios. Todo eso debiera estar  en el MOP.  Aprendan a investigar, ahora que están fuera de la universidad. Empiecen  revisando los permisos municipales. Habrá quienes hayan guardado los planos, el diseño original, los bocetos de la obra. Etc.  Tienen que poner en escena  su pulsión historiográfica para combatir  la usura de la metáfora encubridora. 

Pero sobre todo,  que los egresados pidan ayuda a los coleccionistas de arte geométrico, que están en la víspera de concertar la más grande exposición del género.  De este modo, las pinturas de Carlos Ortúzar  -que se supone serán profusamente buscadas para la ocasión-  podrían tener una extraordinaria correspondencia  con la documentación de sus obras en el espacio público, consignadas en Chile Arte Actual como piezas relevantes de esta epopeya.  Podría ser un elemento muy adecuado para el  dispositivo de mediación de la exposición. Incluso, podrían ser diseñadas unas maquetas en cartón de algunas de sus obras. Imaginen ustedes una reproducción plegable del Monumento al General Schneider como inserto en un ejemplar sabatino de La Tercera. ¡Negocio redondo!  Con ficha formal e interpretación histórico política, incluyendo  análisis forense. 

Es muy probable que la furia conmemorativa sea relanzada  hoy día,   luego de los recientes funerales de Estado.  Unos preclaros parlamentarios  presentarán un proyecto para levantar un monumento.  Incluso ya han declarado sus intenciones de que  la estatua de Patricio Aylwin debe estar en la misma plaza,  junto a Frei Montalva y otros próceres.  ¡No se ha aprobado todavía el proyecto y ya están amenazando! 

No recuerdo quien, pero  alguien ya lo hizo;  armar un discurso en que se analiza la  historia de Chile a partir de la disposición “urbana” de la estatuaria.  Lo bello de este asunto no es la decisión final, sino las argumentaciones previas y las condiciones para las bases de los concursos.  Algunas de ellas, las familias, por ejemplo, imponen condiciones de reconocimiento figurativo mínimo. Es decir, se trata de promover concursos de estatuaria del siglo XIX, para que satisfagan la función  de unas ruinas conmemorativas epara el siglo XXI.  ¡Magnífico! ¡Super patrimonial! 

Hace muchos años, cuando se  realizó el concurso para el monumento del Presidente Allende,  hubo una escultora que propuso una  infracción en la pose.  Aparecía el presidente en el momento de abandonar la silla, justo en el momento de levantarse para dirigirse al podio donde lo esperaban los micrófonos a través de los cuáles se iba a dirigir al pueblo. Era la pose del líder que abandona una posición  sedentaria –de escritorio- y que eleva su dignidad de hombre en movimiento hacia la gloria de la escena radiofónica del discurso.  No fue aceptado. No pasó, creo, ni la primera ronda de discusiones del jurado.

No recuerdo por qué, el día de la inauguración del monumento, los militantes comunistas, retenidos detrás de una barrera, comenzaron a lanzar monedas a las autoridades.  Habría que revisar fotografías y diarios de ese día, para recomponer el tono de esos incidentes. 

Entonces, ahora, tendremos que enfrentar la discusión sobre este nuevo monumento.  Ya lo dije: la familia participará en la redacción de las bases.  Luego, los asesores  del Partido.  Enseguida, algún ex presidente. Finalmente, algunos escultores.  Sin olvidar a un representante de DDHH.  Y parlamentarios, por cierto.

En relación a la solicitud de similitud figurativa que tendrá este monumento,  porque de lo contrario romperá la “unidad de estilo” de la plaza, es preciso dimensionar  el valor de la contemporaneidad retrasada que tiene el Monumento al General Schneider.  Que esto, sin embargo, no nos lleve a sostener que se trata de la mayor expresión de arte público que tuvo lugar durante el gobierno del presidente Allende.  Por decreto de la historiografía oficial, la mayor expresión de arte público fue la construcción y decoración interior del edificio de la UNCTAD III.




jueves, 28 de abril de 2016

¿QUÉ HACER PARA RE/MONUMENTALIZAR EL DES/MONUMENTALIZADO MONUMENTO AL GENERAL SCHNEIDER?


Lo de ayer fue una broma. En verdad, el ministro de ceremonias no tiene ningún peso para realizar una inspección de obras.  No es que no esté en sus atribuciones, porque él se acostumbra a atribuirse funciones que no le corresponden. Sino que nadie lo pesca en estas cuestiones, porque tiene tejado de vidrio en las cuestiones patrimoniales. Por otro lado, es tal el embrollo que tiene con los funcionarios del CNM que no se va a arriesgar a usurpar funciones, como lo ha hecho en la dirección de museos de la DIBAM.  Así las cosas, el destino de todo estudio acerca del estado actual de la escultura de Carlos Ortúzar no tendrá curso, a menos que la SOECH (Sociedad de Escultores de Chile), por ejemplo, plantee algunas exigencias para que una comisión especial visite el lugar y constate su estado de conservación.  Está claro que por el lado de Camilo Yáñez y de Gaspar Galaz esto no tendrá ningún efecto, porque no están disponibles para ninguna acción irresponsable, que implique perturbar la indolencia pragmática de los operadores especializados en arte público. Es el momento de que Rivera, por ejemplo, solicite a sus contactos extranjeros que eleven una carta de protesta. Y que los coleccionistas de obras de Carlos Ortúzar eleven una solicitud ante  quien corresponda, para preservar este hito que, en definitiva, garantiza por contigüidad elaborada, el valor de sus propias adquisiciones.  En fin. Hay que hacer algo. ¿No?

La iniciativa de trasladar el monumento a la explanada del Museo de la Memoria, sostenido por algunas personalidades que han sido consultadas, pareciera ser una solución que pondría en relevancia dicha obra, ya que le proporcionaría un espacio de amplitud suficiente, en relación a lo que este monumento podía disponer en los años de su elevación.  Preservar la memoria es también preservar sus monumentos más emblemáticos en la ciudad. ¿Verdad? Porque, dejémonos de cosas, las fotos que subí ayer no le hacen ningún favor a las tentativas de conservación-restitutiva. El “chupete helado” resulta evidente en su inestable erección, entre masas de mala arquitectura. ¿Qué tal?

Se me ocurre, simplemente, reproducir la fotografía en blanco y negro que aparece en Chile Arte Actual (Galaz/Ivelic, 1988), a título de homenaje.  Al menos, es el estado de la obra en 1988. Se nota que ya presenta ciertos grados de merma en las junturas de las placas.  Agrego la fotografía del  único texto que en ese momento fue publicado al respecto.  No había otra manera de hablar de ese monumento. Y me parece que fue un cierto acto de disidencia, el solo hecho de relevar su existencia. 







Hoy día, no hay disidencia posible. El monumento ha quedado des/monumentalizado por el “desarrollo urbano”.  Al fin y al cabo,  el nuevo carácter de “lo público” disolvió toda la “simbología” del acontecimiento escultórico, que sin embargo permanece como una incisión sobre la conciencia de quienes fueron cómplices implícitos (y explícitos)  de la muerte del general.  Para eso sirven los monumentos: para que ciertas “memorias” persistan como indicios  percutores que impiden el “olvido”, a pesar-de-todo.

Entonces, ¿qué hacer, para re/monumentalizar esta escultura, formalmente datada y que corresponde a un debate artístico perimido, que apenas logró levantarse como alternativa de desarrollo de un campo ya precarizado.

miércoles, 27 de abril de 2016

INSPECCIÓN FISCAL DE UN MONUMENTO


A ver si responde. Se supone que el Ministro de Ceremonias debiera ocuparse del estado actual de los emblemas del espíritu novo-mayorista.  Entre ellos, fiel a un populismo  de baja intensidad, está el monumento al General Schneider, tan celebrado por Gaspar Galaz como un hito de la escultura chilena contemporánea, pero que el desarrollo inmobiliario del sector ha convertido en un “chupete helado” solitario condenado a la omisión por una comunidad que considera su permanencia como una agresión.  



Recordemos que está elevada en una  especie de plaza que se encuentra a centenares de metros de la Escuela Militar y de unos edificios ocupados por personal castrense.  El monumento fue emplazado en ese lugar para señalar una advertencia que no fue tomada en cuenta por aquellos a quienes estaba destinada.  Lo que se espera, probablemente, es que el entorno  disuelva su pertinencia y la condene a un rol decorativo primario que la aleja de los motivos por los cuáles fue erigida.  

En esto, debiera entrar a tallar la comandancia en jefe del Ejército. No es posible que el monumento a un general  asesinado no sea tratado con  el respeto debido  por los encargados de  faena. El ministro debiera saber que la defensa de este monumento puede fortalecer la frágil presencia mediática que lo expone como administrador de falencias.  Es cosa que visite él mismo las obras que amenazan la estabilidad  formal del monumento y que actúe como un verdadero inspector fiscal, para así al menos demostrar que una autoridad política  está dispuesta a proteger el patrimonio ejerciendo las atribuciones que le corresponde.

Presento a continuación  una fotografía que me han remitido personalidades del sector para ilustrar esta falta de consideración elocuente.  Incluso,  hay personas que han enviado cartas al Consejo de Monumentos, simplemente para manifestar su preocupación por el estado de la escultura, amenazada por la indolencia de los ejecutivos de terreno.

A dos semanas de la embarrada de Sacyr  en el puente Lo Saldes tenemos todo el derecho a esperar lo peor del criterio de los encargados de las obras.  Pero de la mencionada institución no se dignan responder.  No tienen noción de la urgencia.  En verdad, ya no tienen noción de nada debido a la demolición institucional de que han sido objeto. Es muy probable que sus funcionarios no estén en medida de responder a nada. Es  el efecto visible de la política triunfante conducente a la formación de un ministerio. 

Sería muy considerado de parte de la asociación de  funcionarios  que  realizaran todas las acciones posibles tendientes a que sus autoridades tomen una decisión rápida al respecto. 

Por otro lado, me sorprende que Gaspar Galaz –gran defensor de la obra de Carlos Ortúzar y reconocido intelectual  de la modernidad política- no haya iniciado todavía una campaña pública en favor de la preservación del mencionado monumento, y que no haya iniciado diligencias  ante el ministro, dada las extraordinarias relaciones que sostiene  con el Poder. 

El problema en cuestión tiene que ver con la desprotección del monumento.  Por cierto, se trata de una desprotección frente al entorno; más bien,  habilitada por un sentimiento ideológicamente hostil.   En verdad, la construcción del Hotel  Hyatt lo sometió a la mayor de las ofensas contextuales.   Entonces, ahora solo queda reclamar  por su preservación en la medida de lo posible, porque ya nadie confía en las habilidades sociales finas que las empresas manifiestan en relación a la conservación preventiva de bienes patrimoniales.  




Lo que hay que solicitar de inmediato es la confección de un plan de manejo preventivo, que proteja la dignidad material del monumento.  A menos que ya  se haya comenzado a pensar en su traslado a la explanada del Museo de la Memoria, que ha sido la gran empresa de ghettización simbólica de todo este período.

martes, 26 de abril de 2016

SACYR ES UN MODELO CULTURAL (2).


El CNCA en artes visuales, en el plano interno  –por decir lo menos-,  no es más que un grupo de menesterosos demandantes que hacen de la brutalidad  y del maltrato una norma.  La verdad es no se trata solo de artes visuales. El maltrato es la norma. Y se sorprenden cuando son formalizados en los tribunales del trabajo.

No sería mala idea que todos los responsables fueran denunciados por acoso laboral y malas prácticas. Es preciso  recuperar  pruebas y definir los rangos de maltrato. Propongo que todos  -ya saben quienes- vayan  a los tribunales del trabajo y presenten recursos por tutela de derechos fundamentales, porque no hay que aceptarles ni una salida de madre.  Lo afirmo con fuerza porque la gente de documentación, de archivos, de colecciones,  de museos, etc.,  debe experimentar una gran angustia laboral  ante la amenaza  implícita que representa  la implementación  autoritaria del Programa Cerrillos.  






El Programa Cerrillos es análogo a la catástrofe de Sacyr,  para el arte chileno.

Sin embargo, Sacyr es más importante que el CNCA porque  especula con un trabajo de remodelación vi(t)al, que acomoda los trayectos de las clases que la Ficción-MOP de Lagos Senior habilitó. 

Cultura solo sirve para compensar las fallas expansivas del Estado hacia las clases sub-alternas.  Aunque todavía  no ha llegado a Chile el paquete de los seminarios sobre altermodernidad y decolonialidad, porque la escena no da para eso.   Parece que se les acabó la plata.  La fórmula Pan y Circo Regional, bajo las nuevas condiciones de  capitalismo tardío con  síndrome de reparación insuficiente, ofrece a los artistas de regiones magras soluciones de inclusión en un sistema metropolitano  totalmente quebrado. 

Por lo tanto, tanto el Ministro-Administrador  de Falencia  como su asesor estrella, debieran ser encausados por propaganda maliciosa  e inducción de prácticas fraudulentas.  En primer lugar, por  Fraude al Fisco, por dilapidar recursos públicos, y  en segundo lugar, por Fraude  Discursivo, por resumir de manera insuficiente las revistas del Reina Sofía y los textos de Expósito, así como por el uso abusivo de las citas de Olbricht.   

El CNCA solo administra los efectos de consolación de las fallas graves de la subjetividad colectiva, digámoslo así.  Entonces, ni siquiera satisface las exigencias que toda simulación de ciudadanía exige, porque al desviar por negligencia las aguas de la producción cultural del país, lo que hace es inundar los negocios de los “caracoles” de la cultura y del arte; es decir, hacerle la vida más difícil todavía a los artistas convertidos en pequeños comerciantes sin capital de respaldo.

La fotografía que subí para ilustrar la última columna reproduce la imagen de dos grandes mangueras que provienen de unas  monumentales bombas de extracción. No estamos en un universo poético, de tipo bachelardiano, hablando del agua y los sueños. Esto es la pesadilla  de la “cultura del malestar” convertida en modelo operativo,  definiendo el trato de las Grandes Entidades con los comerciantes del barrio afectado.

Grandes Entidades son palabras que designan la cobertura administrativa de los  gestores de  indolencia, respecto de las fallas constitutivas de la función. El ministro no solo funge como un administrador de fallas; sino que debe justificar a cada paso  su propio estatuto  como gestor de encubrimiento simbólico.

Los ingenieros de Sacyr saben que sus ejecutivos negociaron los mejores contratos de la plaza y que su cálculo de impunidad depende de la negligencia estructural de quienes están para ejercer la vigilancia sobre la calidad de sus desempeños. 

El Intendente y el Ministro-MOP -¡demócrata-cristianos!-, se apresuran para lavarse las manos y acusar las malas prácticas de los empresarios de la competencia en el financiamiento “irregular” de la política.  Ellos y su partido han sido favorecidos, más bien, por Aguas Andinas, de quien se ha hablado casi nada  de sobre su rol en los cortes de flujo. … de dinero.  En cambio, Sacyr parece ser una fuente que encausa las aguas  hacia el manejo  viscoso del léxico socialista.

Sacyr es una empresa española. Lo lamento por mis amigos españoles. Pero la negligencia de sus emprendedores nos ofende de manera calculada, previsional, sabiendo de antemano que su principal objetivo es realizar el trabajo que nos corresponde recibir. Ese es el punto. Ellos definen la calidad del trabajo que nos corresponde recibir. Y en este sentido, Sacyr  anticipa a la Cooperación  Cultural Española, que nos trae los paquetes prescindibles para el blanqueo de todos los (d)efectos   de sus empresas.  No cabe duda que el modelo del empresariado español afecta  la credibilidad de nuestra propia clase política, que es la que proporciona el marco  para la fiabilidad del sistema de concesiones discursivas.

Al observar las dos grandes mangueras que relocalizaban el agua en Providencia, no pude dejar de pensar en las inundaciones culturales que provienen desde  la Cooperación, para instalar en Chile –lo repito de manera enfática-  el (d)efecto  exportable de su crisis,  a través de la ejemplar  explotación de la Alternativa  y de Lo Común. 

Es que no saben  ni quieren saber que en Chile, lo que domina es la alternativa real como un modo de reproducción salvaje de una sabiduría que construye la patrimonialidad  haciendo mucho con poco.   El estudioso de estos temas, Luciano San Martín,  me señalaba hace  no mucho la existencia  del pueblo de Mississipi,  como un verdadero modelo de referencia política y cultural, levantado para el terremoto del 60 cerca de Mehuín, como un poblado de emergencia.  En Chile, la emergencia se vuelve rápida y fácilmente permanente.  

Es decir, que nuestras instituciones –en su precariedad- son el soporte de una imaginación creadora que  sabe construir  entidades permanentes con lo que tiene a mano (bricolaje institucional), acarreando sus mermas y haciendo de ellas un modo de subsistencia, para que  una mediocridad consistente  la convierta en Crítica Institucional por Defecto. 

¿Se puede dirigir una institución ejerciendo la crítica?    ¡Risas al por mayor!   Todo depende de la magnitud del “abuso de confianza” de los directivos.  Las experiencias del MNBA y del MAC son elocuentes. ¡Y por favor, que me lo discutan! ¡Háganme esa!

Regresando a las formalidades de la cooperación española, lo que le podemos ofrecer  a estudiantes indignables son doctorados en sufrimiento de fallas y control cultural de daños editoriales.  Sobre todo en el terreno de los archivos y de la especulación  retardada  de exotismos de segunda línea.  También podemos ofrecer diplomados sobre cómo neutralizar movimientos sociales bajo la impostura académica que refuerza los poderes de la ciudadanía en el discurso, como nueva política de  usura por parte de quienes no han recibido lo suficiente en la repartición de los bienes del Estado. 

lunes, 25 de abril de 2016

SACYR ES UN MODELO CULTURAL.


El asunto de Sacyr y su indolencia empresarial es un modelo de comportamiento generalizado que puede ser extendido hacia el trabajo de reducción en el sector  de las artes visuales. Primero, por la naturaleza de las concesiones. Siempre hay un agente externo al que se debe referir el trabajo de organización de la “cultura” de las concesiones, tanto formales como académico-políticas. 




El CNCA es el gran agente Sacyr de la cultura chilena y su ministro administrador de mediocridad opera como el ingeniero que estaba en el lecho del río manejando una excepción que no estaba en los contratos.  Sabiendo de antemano que los contratos están concebidos para no acoger   excepciones  culturales. 

Los miembros del equipo de Camilo Yáñez lo saben demasiado bien.  Siempre hay cláusulas no escritas que definen las prácticas administrativas y disimulan las fallas estructurales.  De todo eso,  simulan levantar una política para un sector de(s)preciado.  

Para colmo, la salida de un funcionario deferente de un museo referencial por  “negociación de instrumento”   éticamente incompatible con el cargo,  hace que la permanencia de familiares  en ese medio endogámico -CNCA-  ya no  reporte utilidad política alguna.  Nadie ha inventado nada.  Es lo que se ve a simple vista como  efecto Pizarro, pero en este “otro” sector.  

Por esta razón  tuvieron que nombrar a Ana Tironi en la sub-dirección; para dar una "señal inclusiva" de funcionarias históricas de la DIBAM como prueba de fidelidad administrativa en el nuevo período de discusión de la ley de ministerio.  Todo eso es previsiblemente  risible.  Ana Tironi se lamentará de dejar los libros por las pasiones  chicas de un gabinete. La ventaja es que los libros son “mudos”; uno los “hace hablar” mediante la lectura. Pero en un gabinete, la voracidad  de los sujetos  se traduce en un docu-reality que al final del día no compensa. 

Mientras tanto, Rivera seguirá contándole historias truchas a  sus crédulos amigos alemanes.  Los franceses –por su parte-  ya han sido suficientemente gratificados por el Ministerio del Teatro para dar curso a itinerancias que en su país de origen ya no les son rentables.   Y eso que todavía no los hemos sometido a la crítica severa de haber importado a la fuerza las artes de la calle,  como alternativa  consoladora en una especie  de senamización  de   teatro de segunda.

En definitiva, en el teatro, la danza, las artes visuales y la fotografía, las “políticas públicas”  son habilitadas  y garantizadas por los servicios culturales de las embajadas, por comodidad y por colusión.  

No es posible que la internacionalización ficticia de la fotografía chilena dependa de  Mapfre  Seguros (Madrid) y de PhotoEspaña como horizonte de lo posible.  La mítica versión de un triunfo de la fotografía chilena en Arles dio apenas para una exposición de Sergio Larraín.  El FIFV  ya no puede seguir viviendo de fondos que al parecer está obligado a ganar, para cuadrar  con la  encubierta voracidad  de su más representativo regente, en nombre de una tendencia que cada día recibe más objeciones, justamente, por haberse demostrado que solo es el soporte de una agenda propia, que no colabora de manera decisiva en la colocabilidad de la fotografía chilena en una escena de rigor. 

¿Seguimos?  El 3 de mayo se inaugura en el MNBA de Buenos Aires La exposición pendiente, que estaba en el MNBA de Santiago.   Camilo Yáñez siempre sostuvo  que se trataba de  una  nueva exposición,  completamente  diferente.  Al  parecer, es la misma.  ¿Reducida? ¿Acomodada? ¿Pero a quien le importa en Santiago? A nadie. Solo es una arista de la ficción de internacionalización de su equipo. Todo lo que esa exposición significó,  para la escena chilena, ya está sepultado por el reciente Funeral de Estado. 

Digamos ahora que tan solo fue una gran exposición de las mejores obras de caballete de Orozco, Siqueiros y Rivera, provenientes de la Colección del Museo Carrillo Gil.  Podríamos haber obviado toda esa inflación de heroísmo museográfico  que le fue asociada.  Era una exposición que se bastaba a si misma. Todo el circo levantado en torno a las condiciones de su des/cuelgue en septiembre de 1973 resultaron completamente anecdóticas. 

Solo me queda en la memoria el hecho de que mientras el presidente mexicano Echeverría enviaba esta exposición a Chile,   al mismo tiempo combatía a la guerrilla de Lucio Cabaña (Partido de los Pobres). Había nacido en el 12 de diciembre de 1938 en Atoyac de Álvarez, Guerrero  y fue estudiante de la Normal Rural de Ayotzinapa.  Lucio Cabañas y su guerrilla fueron perseguidos, detenidos, torturados, desaparecidos y asesinados por militares y policías secretos durante el gobierno de Echeverría. Fue abatido el 2 de diciembre de 1974 por el Ejército mexicano en El Otatal, Estado de Guerrero, al sureste de Iguala.

jueves, 21 de abril de 2016

ADMINISTRACIÓN DE MEDIOCRIDAD ACREDITADA


Había dos palabras en la columna anterior: arreo y desvarío. La primera fue escrita para designar el funcionamiento del área de artes visuales.  Arrear bueyes; conducir un piño.  Supone la figura del artista como un arriero.  Es así como entienden hacer política.  Pasar animales de contrabando a través de pasos  cordilleranos no habilitados. La segunda fue inscrita para designar la impostura de las artes mediales, en su fuga respecto de las exigencias del espacio audiovisual, porque de lo contrario, Rivera estaría frito.  Solo puede especular en el terreno de la “medialidad” porque no es capaz de levantar nada serio en el terreno de los Medios, en sentido estricto. Lo único que hace bien  es diseñar  dossiers con citas bien diagramadas destinados a embaucar a incautos funcionarios. 




La “medialidad” chilena parece justificarse por la sola realización de una bienal de post-video, cuando en términos estrictos su destino está en el área de la “industria creativa”, apegada a la industria de la entretención (videojuegos) y de la inteligencia policial.  La fotografía es la sección subordinada entre la visualidad y la medialidad de servicio, sin saber a qué atenerse, subordinada a la voracidad de operadores de festivales que le consumen parte significativa del presupuesto. 

Todo parece conducir al mantenimiento subsidiario de las artes visuales, la fotografía y las “artes mediales” como una sobra  institucional jamás consolidada en el terreno de las Industrias Culturales.  En la medida que (de)muestran su imposibilidad estructural de constituirse en industria son protegidas como zonas precarias de una creatividad desfalleciente. El problema no son los artistas ni los fotógrafos ni los “artistas mediales”, sino los funcionarios que determinan la calidad y cantidad de los créditos. Por ejemplo, el destino de la fotografía es la industria editorial a través de la promoción de este nuevo formato de salvación que es el foto-libro.  Ya no debiera haber festivales de fotografía sino ferias de foto-libros. El soporte “natural” de la fotografía es el libro y no la sala de exhibiciones.

Los video-artistas no existen ya como secta minoritaria, porque el video ha devenido soporte mayoritario de artistas en el seno de escenas post-pictóricas, con fuertes alianzas con una  post-musealidad de primer mundillo.  Desde su fracasado intento por incorporarse a la televisión cultural y a la exhibición medial musealizada, los video-artistas tienen que rendirse a la evidente exigencia de ser simplemente, artistas visuales, y competir  por una lonja de espacio de sobrevivencia con los operadores de dispositivos objetuales y de intervención social en el mercado  de la Alternativa.  Si a este contingente le agregamos a las coreógrafas y coreógrafos que no participan de la industria de la programación-a-mil y buscan un hueco entre las ruinas (escenografías encontradas), tenemos una “nueva invención” presupuestaria: la transdisciplina frágil e indocumentada.

En relación a lo anterior, el área de artes visuales, fotografía y medialidad del CNCA refleja la realidad de un síntoma de in/constitución programada.  Ante este tipo de fracaso, hay quienes piensan que la manipulación de los archivos y la conversión de los documentos en piezas visuales de una literalidad ilustrativa puede ser una política  ministerial, que no hay que entender como expresión de una  “política pública” sino –simplemente- como la voluntad despótica de un ministro, asesorado por operadores que han abandonado la Obra en provecho de una Colusión destinada a reproducir la sabiduría docente  como soporte de la mediocridad del arte chileno contemporáneo.

martes, 19 de abril de 2016

CUERPO CORRECCIONAL, PERFORMANCE DE LEPPE.


A propósito de las omisiones  que suelen reproducir los burócratas de turno,  he decidido reconstruir una de las acciones más significativas de Carlos Leppe.  De estas cosas, ni  en el arreo de artes visuales ni en los desvaríos de las artes mediales  saben absolutamente nada.  Cuestión de  no  entender el rigor de los archivos.  Solo saben acercarse a gente que los pueda garantizar, pero no en posesión de un conocimiento propio.  En definitiva, son parásitos. 

Vamos al trabajo.  Dicho sea de paso, se trata de un acontecimiento que no ha sido suficientemente documentado.  En 1981 tuvo lugar el Primer Encuentro  Chileno-Francés de Video-Arte.  Leppe participó con los videos de Las Cantatrices. Provenían de la instalación Sala de Espera,  cuya instalación  había tenido lugar en Galería SUR el 30 de noviembre de 1980, con ocasión de la presentación de los libros de Nelly Richard, Cuerpo Correccional, y de Ronald Kay, Del espacio de acá.  Ese día, Patricio Marchant   leyó   Discurso contra los ingleses. 

De modo que Leppe  -a un año de distancia-  des/localiza la performance de “las cantatrices” y las re/coloca en el programa de un  encuentro destinado a recoger otra cosa.  Entiéndase que se instala desde el comienzo una lucha entre documentalistas-en-soporte-video y artistas visuales que habían resuelto trabajar en soporte video.  Eran cosas muy distintas. Los documentalistas querían hacer carrera política en las huestes de la oposición democrática.  Todo legítimo, con dinero francés.  Los artistas vieron en ese mismo dinero una ocasión de prefigurar el Fondart. 

Los documentalistas se proponían obtener recursos financieros para montar  proyectos de “comunicación alternativa”, mientras los artistas visuales buscaban  hacer operativo un experimentalismo de nuevo tipo que los debía colocar en los nuevos circuitos del mainstream.   Finalmente, nada serio.  El video-arte chileno tendría su mayor expresión en la reforma plástica de la televisión en los primeros años de la Transición Interminable.  Pero siempre fue involutivo.

Por esta razón en 1981, Leppe buscaba señalar el máximo de distancia entre estos documentalistas sociales y para-partidarios de dudosa obra audiovisual y su propia obra, ya inscrita en el circuito artístico por efecto  de la escritura de Nelly Richard.  Perdón: ¿Leppe, efecto de la Escritura Richard?  ¿Será posible, en (d)efecto, hablar de Efectos de Escritura?

De todos modos, en diciembre de 1981, Leppe realizó una performance que tituló Cuerpo Correccional. En concreto, le arrebató a Nelly Richard el título de su libro y lo sobrepuso a esta acción que llevó a cabo en el cierre del primer encuentro de video-arte.  Frente a la involución del video-arte desde el momento de su propio comienzo, Leppe pone el cuerpo, desnaturalizando el registro. En el fondo, usó el encuentro para instalar la preeminencia de su obra, por sobre la escolaridad didáctica  del audiovisualismo de combate. 

Resulta sorprendente ver cómo para el cierre de un encuentro de video, Leppe se las arregla para realizar una performance.   Mal que les pese a los veteranos de guerra del audiovisualismo, Leppe tenía el poder de fabricar una deslocalización a su medida.  Los veteranos apenas tendrán su  Oportunidad en la Epopeya del NO, casi diez años más tarde. .

Entonces,  regresemos a  1981.   Leppe  arma “su” escena.  La reproduce, sabiendo que en el mismo encuentro  Dittborn presenta La Pietá 1 y Lo que vimos en la cumbre del Corona.  Y no solo eso.   Los primeros días de octubre el Colectivo CADA  gana el concurso de la Colocadora de Valores, en el MNBA.  En plena dictadura,  los baluartes del  recientemente  descubierto “arte de resistencia” ganan premios.  Leppe/Richard no lo pueden soportar. Leppe pasa a la acción reactiva y  planea la realización de esta performance. El encuentro de video-arte le va a proporcionar la ocasión. 

Si el CADA titula su obra ganadora  Traspaso cordillerano, con materiales “absolutamente leppianos” (azulejos, neón y montitores),  Leppe en cambio va a utilizar como bloque de moldaje de la obra, los restos de una pieza que  en la instalación de  noviembre de 1980 (Sala de Espera) había sido designada como La Televisión Latinoamericana.  En este caso, en un encuentro de video-arte,  Leppe  afirmaba el rol modélico de  una corporalidad  que condensa y anticipa el diagrama  de la  cultura popular. 

Pues bien: Leppe  “arregla”   una silla, amarrándole a las patas y al respaldo tubos de neón.   Ya había sido el primero en introducir el neón.  Ahora, de la fluorescencia hacia una pequeña escuela de marcación.   Las estructuras de la silla relucen.  No brillan por ausencia.  Reclaman la presencia de los cuerpos, en una coyuntura difícil. Solo entonces,  toma asiento  en el “trono” y hace que le coloquen a la altura de sus pies una carcaza de televisor marca Bolocco, con el vidrio en impecable estado.  Luego introduce sus pies en el interior de la caja del televisor desguazado. 

Los pies introvertidos de 1981 sustituyen la imagen de yeso de la virgen de 1980. ¡Edipo Rey de pacotilla!  Solo entonces  los pies  comienzan a ser cubiertos con yeso, hasta quedar completamente  sumergidos.  La caja del aparato sirve de moldura para autorizar la repetibilidad de la cojera, en la transferencia griega de la escena plástica.

Leppe, con la ayuda de un cincel y un martillo comienza a liberarse del yeso.  Sin embargo, este se ha endurecido mas rápido de lo esperado y  se hace cada vez más complejo avanzar en  la brutalidad de la talla .  Leppe reproduce el gesto de un escultor que rompe, en primer lugar,  el molde  que fija en yeso  la imagen faltante, en un encuentro de video, poniendo en duda la legitimidad teórica de la noción de registro de acciones, en esa coyuntura.  

Es relevante saber que en la instalación de 1980,  el cuerpo de Leppe se pone en escena mediante el enyesado de una parte de su cuerpo,  cubriendo principalmente la caja toráxica, que es la condición restrictiva de un tipo de respiración que produce las emisiones  de su voz reguladas por una ortopedia correctiva orweliana.  Aquí, la carcaza del televisor Made in Chile   realiza una función de molde de la imagen, que será “esculpida” por el trabajo del artista.  ¿Se entiende el modelo crítico implícito en el dispositivo gestual? Aunque todo parece indicar que el título apelaba a la adecuación de un cuerpo corregido por la pragmática del Estado represivo. 

Por ejemplo, el que la carcaza sea de un televisor producido en el período de la economía centrada en el mercado interno,  antes de 1973, señala una tierna  diferencia cultural con la economía abierta que inaugura la dictadura.  Este solo gesto  diferencial indica hasta qué punto es decisiva la transformación del escenario productivo, en el terreno de la imagen. 

                                                    (Polaroid, 1981, Colección Pedro Montes)



Al cabo de un cuarto de hora desesperante, ayudado por algunos auxiliares,  agobiado y extenuado por el esfuerzo,   Leppe  termina por liberar sus pies del yeso, emergiendo como un   Moisés de si mismo, padre-de-su-padre.  Leppe,  que nunca tuvo álbum,  se erige en origen de los moldes. Ya lo he dicho: esa es una coyuntura marcada por la disputa por el control de la cita bíblica.  Le han golpeado los pies y estos se han trizado, literalmente.  Es ahora que se entiende la polémica de obra entablada con Dittborn, a propósito del modelo  simbólico reproductivo de la pietà, porque frente a este desfallecimiento, Leppe declara la erección de su cuerpo como sostén  de  las tablas de la ley, en el arte chileno.

Mientras  tiene lugar esta escena,  en un monitor cercano se reproducen  las versiones de Las Cantatrices, a modo de referencia originaria de la imagen del propio Leppe, formateado por el yeso, marcando el valor de una pieza proveniente del campo de las artes visuales que le canta sus cuatro verdades a los documentalistas, como ya he dicho.

Una vez des/moldeado  Leppe  se encamina  con dificultad hacia  a un cajón que contiene los restos  interiores del televisor  que ha empleado como  un molde.  El televisor, que modula la imagen, ha sido des/ moldeado, privado de su potencialidad.

Las partes del televisor desguazado son recogidas en un cajón  manzanero,  tomado  con las dos manos por Leppe, como si éste  cajón fuera la urna de un niño-muerto,  dando a entender que la estructura de la imagen de la televisión oficial  es análoga a la estructura de una  animita,   para ser  devuelta hacia la entrada del teatro donde tiene lugar el encuentro de video-arte.   El encuentro mismo es convertido a favor concedido, por la menesterosa situación en que se encuentran los artistas.  



                                                  (Polaroid, 1981, Colección Pedro Montes)


Pero hay más.  Dicho teatro, ¿no es acaso un remedo  demasiado consciente del mito de la Caverna?  Y este mito, ¿no es una anticipación simbólica del aparato de base del cine?   Eso está más que claro en el debate de esa coyuntura, al menos, en la teoría que sustentan los artistas visuales en contra de los documentalistas, que no hacen más que exhibir una  consistente indigencia.

Leppe  abandona el teatro y sale a la calle, hasta depositar el cajón junto al borde de la cuneta. Luego dispone a su lado un porta-lámpara cuyo cable paralelo (umbilical) proviene desde el interior del Instituto Francés,  sosteniendo en su extremo una ampolleta de bajo “wataje”, que luego  deposita junto al cajón.  Un porta-lámpara que no  está suspendido, sino que yace por los suelos como una antorcha a punto de apagarse.  Moisés se ha convertido en un pseudo-Prometeo encadenado,  castigado por ser el portador del principio del Saber (sobre el significante corporal cuya resignación tecnológica no puede contener la densidad de la figura). 

                                                   (Polaroid, 1981, Colección Pedro Montes)

Esta fue la performance Cuerpo Correccional de Leppe,  en el cierre del primer encuentro chileno-francés de video-arte, en diciembre de 1981.

lunes, 18 de abril de 2016

POPULAR CUISINE.


En  memoria de Rogelio Villanueva.

Hace tres años, un grupo de chefs que residen y trabajan en Valparaíso se reunieron para realizar en el Parque Cultural de Valparaíso  un proyecto que titularon POPULAR CUISINE.  Me ha parecido mencionar este hecho y dimensionarlo en lo que vale, a propósito de la reciente creación de un Área de Gastronomía en el CNCA. 

El propósito inicial  de POPULAR CUISINE fue hacer evidente que la cocina es un discurso que pone en escena un determinado estado del imaginario local. Poner en escena significa construir una filiación culinaria y ésta la fuimos a encontrar en las prácticas de la cocina popular porteña, que descubrimos en su vinculación con el discurso antropológico de la pérdida (del amor), encarnado en el cuerpo vocal y musical del bolero. 

VECINAL, por ejemplo, significó que un chef se hiciera cargo de invitar a unas mujeres porteñas, conocidas en su barrio por una práctica doméstica decisiva en la organización de la representación familiar.

En cambio, en POPULAR CUISINE, un grupo de chefs tomó en consideración la depreciación de uso de ciertos alimentos para recuperar saberes y facturas perdidas.  Esto significó recomponer un gesto desde la recuperación de los residuos. Fue así como el luche, el cochayuyo y la jibia fueron la base para la manufactura de delicatessen inimaginables. 

La puesta en valor de un alimento depreciado apelaba a las memorias hogareñas que se dieron cita mediante el acontecimiento de palabra que tuvo lugar luego del consumo. Todos los asistentes comenzaron a comentar recetas familiares que se convirtieron en eje de una memoria perdida. 
 
La experiencia de POPULAR CUISINE fue tomando cuerpo como una iniciativa que  agrupó a un conjunto de chefs (Ursula Franco, Ritta Lara, Cristián Castro,  Cristián Alvarez y Rogelio Villanueva) que tomaron este eje de trabajo como un modelo práctico de intervención cultural.

He aquí la paradoja. La filiación culinaria cuya imagen Rogelio Villanueva  contribuyó a instalar, se vió perturbada con su partida. Sin embargo, sus amigos chefs inscriben  su memoria  en el presente de esta misma filiación y reprodujeron su imagen en la repetición diferida de sus recetas.

En varias ocasiones nos  hemos reunido para consumir unas elaboraciones complejas en su simpleza, que expresan la sentimentalidad de todos. Primero, la de la familia de Rogelio: Camila, Tadeo y Santi. Luego, la de los chefs, los del grupo POPULAR  CUISINE: Ritta, Ursula, Bicho, Cristian.  Finalmente, todos nosotros.


 El proyecto POPULAR CUISINE  fue concebido como una residencia  en curso que puso en relación a artistas y un colectivo de chefs (no artistas)  que   instalaron  en el espacio de arte una práctica culinaria, que  a su vez operó como un vector de investigación de patrimonio inmaterial de la ciudad de Valparaíso.

El gran objetivo propuesto fue la  reivindicación de la cocina hogareña y revalorización de alimentos depreciados.

Entre los alimentos depreciados están los interiores del animal. Pero depreciados en relación al trato que tienen con ellos las clases dominantes en la ciudad. Las llamadas clases sub-alternas no consumen carne de primera.

Ritta Lara, en una conversación sostenida con quien escribe para una serie de programas realizados por el Canal de Televisión de la Camara de Diputados, sostuvo una hipótesis acerca del consumo de carne durante la década de los años cuarenta-cincuenta, que había recuperado de relatos que le había hecho su abuela.  Según este relato, las clases populares no consumían con frecuencia carne de primera, razón por la cual se había alcanzado grandes niveles de elaboración de comidas que empleaban alimentos  rústicos, como interiores de vacunos, de cerdo, de equinos; o bien, algas marinas como el cochayuyo, el ulte y el luche.  Esta ha sido la base para construir una estrategia de recuperación de la cocina hogareña de Valparaíso, como una de las vías de recuperación del patrimonio alimentario, pero bajo la forma de una hipótesis culinaria ara la reconstrucción de una historia de la alimentación de las clases sub-alternas en la región de Valparaíso.

En un  encuentro realizado en San Antonio, Pilar Hurtado, crítica gastronómica, leyó una singular ponencia en la que sostenía que en los puertos chilenos, en general, se ha postergado el rol que ha tenido el consumo de la carne; pero sobre todo, de la carne de interiores, ligado esto a las costumbres culinarias  de los matarifes. Famosos en los relatos son as descripciones de los cocimientos de que son autores, en las primeras horas de la madrugada, formando parte de un rito laboral que ha alcanzado dimensiones míticas.

En general, las costumbres culinarias de las clases populares  se reproducen a lo largo de la costa chilena. Un caso documentado que nos puede ilustrar sobre la hipótesis de la residencia es el de Tocopilla y está ligado a la inmigración inicial de los chinos. En la década del treinta, la presencia china en las localidades del norte del país es significativa. Sin embargo, esta es una situación que había comenzado havcia 1849 cuando el gobierno peruano autoriza la inmigración de chinos embarcados en Cantón y Macao, a través de lao que se llamó “política de consignaciones”. Estos chinos eran Coolies (verdaderos esclavos) que vinieron a trabajar en las guaneras ubicadas en el camino costero entre Iquique y Tocopilla.

En  la década del treinta en el siglo XX, la inmigración china se hizo notar en Iquique, probablemente favorecida por la invasión japonesa a China, que provocó un gran éxodo.  Sin embargo, esta presencia provocó en el habitante autóctono una mirada de desprecio y de rechazo, ya que estos podrían potencialmente “degenerar” la “raza chilena”.  En verdad, esto era un encubrimiento de una lucha de los chinos con los comerciantes establecidos, ya que los primeros comenzaron a amenazar las ventas de los segundos a través de la instalación de de negocios ligados a la venta de carne y de venta de comida.

“Cabe decir que los chinos, alrededor de la misma década merodeaban el sector del Matadero Municipal recogiendo la sobras del faenamiento de los animales para la obtención de la carne, es decir, de las guatas, las chunchules, las cabezas, las lenguas, las patas, los corazones o los hígados, y unas ere de los llamados mondongos. Todo lo que sobraba o bien, lo que no era “digno” de comer en la época. Esas “sobras” o excedentes una vez recogidos, eran ofrecidos en pobres carretones por el sector mísero e infausto llamado Manchuria”. 

Lo señalado en este fragmento no dista de lo que ocurre en San Antonio y Valparaíso, en relación al rol de los mataderos municipales y al tipo de mano de obra que se emplea en sus proximidades. Los chinos de referencia son reemplazados por otros sectores de pobres que son excluidos de manera análoga en Valparaiso. Lo que importa es que a través de la práctica de faenamiento de interiores, en el seno de una residencia de arte, sea  posible formular una hipótesis acerca del desarrollo de ciertos aspectos de un imaginario corporal porteño ligado a lo que en el léxico de la industria cárnica se denomina el quinto cuarto.

Christian Castro, que ha adquirido una gran experiencia de trabajo como chef en Italia, nos ha puesto en la pista de este léxico.  Nos ha remitido importante información al respecto, pero sobre todo en relación al origen de una cocina romana (de) pobre. Sin embargo, antes de entrar a formular asociaciones  y conexiones de gran utilidad analítica para el desarrollo de nuestra residencia, será preciso definir que es un quinto cuarto.
Cuando un animal se lleva al matadero y se despieza, se extraen cuatro cuartos que son los que componen la canal, los dos cuartos delanteros y los dos cuartos traseros. Pero además de los cuatro cuartos, el animal se despoja de otros elementos corporales, son los que se denominan quinto cuarto. El quinto cuarto es, por lo tanto, todo lo que queda después de extraer limpios los cuatro cuartos del animal, por lo que tiene además distintas clasificaciones, los despojos rojos, los despojos blancos y los desperdicios o restos, es decir, algunas partes que pertenecen al quinto cuarto siguen siendo consumibles, pero también las hay desechables.
Según algunas lecturas, los cuartos del despiece animal se repartían así: El primer cuarto para los nobles, el segundo cuarto para el clero, el tercer cuarto para la burguesía, el cuarto cuarto para los soldados y el proletariado se quedaba con lo que podían del quinto cuarto.
Por ejemplo, el área de matadero en Roma es el lugar donde todavía se pueden encontrar alimentos  tradicionales de Roma. La zona se conoce a menudo como la "panza" o "matadero" de Roma, y fue habitada por los carniceros.  La cocina romana (de) pobre  incluyó el "quinto cuarto".

En el 2007 fue invitado al Pabellón G de la Documenta de Kassel el afamado cocinero catalán Ferrán Adria.  Sin embargo,  el  punto de partida  de POPULAR CUISINE no es ni Ferrán Adria ni Tiravanija, por mencionar a algunos nombres que han puesto en los medios y en la crítica las relaciones entre arte y culinaria.   Más bien, en una dinámica totalmente opuesta,  toman como referencia  el restaurant montado por Gordon Matta-Clark en el Nueva York de los años setenta, en medio de una crisis urbana de proporciones que condenada a los artistas a vivir en condiciones extremadamente precarias, por lo que su primera idea fue sostener un comedor público para artistas, que a la vez de resolver un problema básico de alimentación para un grupo de no-garantizados por la seguridad pública, se convirtiera a su vez en un lugar de encuentro y de confraternización de los artistas. Esta experiencia se organizó en torno al restaurant FOODS, que funcionó en 1971.






A fines del 2014 se planteó la posibilidad de desarrollar un proprama  de arte y culiniaridad en el Parque Cultural de Valparaíso, en el marco de una fallida  Bienal del Fin del Mundo.   Lo que nos propusimos en esta ocasión fue recuperar esta hipótesis de Matta-Clark y montar la hipótesis de  una residencia culinaria en un espacio de encuentro y de confraternización entre artistas y comunidades.

La propuesta, no realizada, tuvo tres dimensiones:

1.- Sector profesional: Consistiría  en un taller de manufactura de interiores destinado a un público de profesionales que comparten con POPULAR CUISINE el eje de investigación sobre historia local, a partir  de un aspecto de cocina (de) pobre. En este punto, cocina (de) pobre será sinónimo de cocina hogareña. Esto implica organizar durante una semana encuentros de trabajo y de conversación entre el invitado, los anfitriones y los participantes del taller.

2.- Sector comunitario: Consistiría en un taller de manufactura de interiores destinado a un público formado por dueñas(os) de casa de reconocida experiencia en la cocina hogareña y que son agentes relevantes en el barrio o en el seno de una comunidad.  Lo que importa, en este encuentro, es el contacto con una memoria activa de la culinariedad hogareña del puerto. No se trata de invitar, en este caso, a profesionales, sino a vecinos, cuyo trato con la cocina elaborada de los pobres de la ciudad se constituye en un elemento de cohesión de la vida social.

3.- Sector de la crítica de ciencias sociales: Consistiría en un seminario de tres días, en el que participarían connotadas personalidades  de la crítica de arte,  de la crítica literaria, de la crítica gastronómica y de disciplinas universitarias del área de las ciencias sociales  (historia, etnografía, sociología).  Esto significaba invitar a nueve de estas personalidades para que realizaran un seminario en torno a tres temas que atravesarían la residencia y que a título de ejemplo, podrían haber sido  los siguientes: a) Estado general de la culinaria en una ciudad puerto; b) De la  “olla del pobre”  a la “olla común” en las luchas sociales; c) El quinto cuarto: arte y escritura.