Respecto de lo que sostuve en la columna de ayer (La
Biblia), vuelvo a insistir en que Dávila
se dejó encuadrar, porque tenía ganada la partida, al instalar dos referentes
ineludibles, que con razón, Leppe descartó al momento de fabricar la caja en el
2014.
Primero, el ejemplar de la fotonovela; segundo, la
construcción de la pose. Este es un elemento muy crucial: Dávila hace que
Richard entre en el juego de simular la sátira de la “pietà” que Dittborn había descubierto en la
fotografía de la caída de Ben “Kid”
Paret golpeado por Emil Griffith. Para
Dittborn, mal que les pese a los
comentaristas académicos de hoy, ese
modelo renacentista del descendimiento estaba en los medios y estaba
sobredeterminando la historia del
encuadre.
Dávila se (lo) devuelve con creces, porque publica en “La
Biblia” la fotografía de una María-Virgen, envuelta en una bata de boxeador de gimnasio pobre a
modo de reboso. Pero esta Virgen no es
la madre sufriente de la escena del descendimiento, sino la madre que reclama
por su hijo, levantando el brazo con la
mano empuñada, que la culpabiliza de un crimen, marxistamente hablando. No solo ha perdido la batalla, sino que
exhibe el puño no como símbolo del socialismo,
pero más que nada en referencia a la “puñeta”.
La “puñeta” tiene dos acepciones: la de masturbación y la de
errores judiciales aberrantes. Por
ejemplo, en la juridicidad de la dictadura no existía la noción de detención,
puesto que muchos sujetos eran inscritos en lugares de detención clandestinos,
con nombres falsos. Por eso, los
defensores interponían un habeas corpus. Pero se argumentaba que el sujeto
solicitado no existía, porque estaba inscrito con otro nombre , en un sitio no
habilitado, por agentes del Estado que no tenían facultades para ello. Eso era
una “justicia puñetera”.
La acepción masturbatoria va en contra del milagro de la
multiplicación de los panes, como anticipación de Pentecostés. Eso era una “justicia eyaculatoria”.
Pero que en la parte superior de la portada apareciera impresa
una fotografía de un modelo de pan que
en la cultura popular se denomina “coliza” (marica) era desplazar la
seminalidad hacia el campo de lo
“necesario”: la sexualidad como “el pan de cada día”. Junto a la “puñeta” (pajera), Dávila agredía el genitalismo de la teoría de
la vanguardia, que se “encarna” en el seno de la masa (del pan), para germinar
la conciencia revolucionaria.
Peor aún: el pan nuestro (es) la reina de Chile. Es decir,
en los Medios dominaba la publicidad de Doña Carmen, Reina de los Vinos de
Chile. Leppe trabajaba en una agencia de publicidad que hizo campañas para Viña
Carmen. En el lenguaje apelaba a la oligarquización de la “reina de chile”, ya que por decreto la Virgen en cuestión era
Patrona del Ejercito de Chile. Nótese
que se vivía en Chile la violencia de un lenguaje reductor que se apropiaba de
todos estos términos, antes incluso de la recuperación schöenstatiana de la
marialidad en forma. Antes, incluso, que
fuese publicada la obra de Sonia Montecinos,
“Sobre madres y huachos”.
Esto si que no lo iba
a tolerar el discurso de la izquierda y
por eso, Leppe y Richard debían encuadrar a Dávila. Y lo hicieron, mediante una
acción de arte para la que el propio Dávila “se prestó”, sabiendo que a la
larga sus argumentos visuales iban a ser irrefutados. Lo que ocurrió fue peor: fueron simplemente
omitidos. Nadie se acordó de la portada y el incidente fue reconocido como el
momento de la pose Dávila/Leppe, en que forman
parte de la escenografía en la que Leppe lee un texto, que lo fija a su
estrategia de relevamiento corporal y lo subordinaba a su dicción.
Finalmente, aquello que yo tenía como una gran acción
corporal, no fue mas que una encerrona bastante vulgar. Pero al menos, hice la
tarea: describir “como se hicieron las cosas”. Porque tuve que hacer la
recensión de lo que había impreso, no solo en la portada, sino en la
contraportada, y que estaba reproducido en las láminas de cibachrome que hoy
día pertenecen a la colección del Museo de Arte Contemporáneo.
Consultado el museo, no sabe cómo explicar la proveniencia
de estas obras ni proporcionar el nombre del donante. Pero ahí están; esas eran las láminas que
colgaban en el muro lateral, junto al complejo de la pose Dávila/Richard, que
señala un tipo de amarre a partir de
cual, la obra de éste estuvo retenida,
primero por Leppe, luego por Richard.
Tanto es así que nadie se dio el trabajo de preguntar por el
contenido de la revista.
Tarea a la que dedicare las próximas columnas.