Lo prometido es deuda. Hablo del ejemplar de “La
Biblia”. Sostuve en la última columna
que nadie conocía su contenido. Es decir, que solo algunas personas habían
tenido el ejemplar en sus manos y que lo habían guardado por años, sin darlo a
conocer. En 1982,
entonces, era una obra que no podía ser difundida.
En mi interés por trabajar la historia de los documentos,
debo declarar que en 1982, una publicación como la designada fotonovela titulada “La
Biblia”, en verdad, es una obra pensada para “intervenir” de manera directa en el debate interno y que
es necesario pensarla en relación a la producción de Eugenio Dittborn de 1981.
Es preciso que se recuerde las dos producciones que edita en esa fecha: el libro
único “Un día entero de mi vida” y la edición de grabado (realizada en 47
ejemplares en fotocopia). Juan Domingo
Dávila realiza uno de sus viajes a
Santiago desde Melbourne en abril de
1982 y trae en su maleta una cierta cantidad de ejemplares de un impreso que
mima la portada de revista “Times”. Ante
la artesanía local de las ediciones de Dittborn, Dávila presenta un impreso en
forma.
En sentido estricto,
“La Biblia” no es una fotonovela. Más bien, solo algunas de sus páginas
reproducen unas puestas en escena fotográficas sobre cuya configuración será
necesario decir algunas cosas, en el terreno de las fuentes y de las
tecnologías de reproducción. Lo cual no es un asunto menor en el análisis.
En “La Biblia”, formada por 16 páginas, 8 cuartillas, la
doble página central está ocupada por una fotografía de doble página en que se reproduce la pose de Dávila-Virgen tendido
de espaldas sobre una cama, en actividad auto-erótica, acariciando su
tetilla derecha, usando de mantilla una
bata de boxeador, al tiempo que exhibe sus piernas cubiertas por medias de malla agujereadas. A un costado de su cuerpo se encuentra una botella de Coca-Cola (1 lt) junto a cuya base se distribuyen
tres polaroids que reproducen la escena ya descrita. Frente a Dávila-Virgen se ubica un joven en
paños menores que sentado a sus pies, observa a Dávila. La pose es ambigua porque
sugiere que ya han consumado o están a punto de consumir un acto sexual.
En la página de la derecha,
sobre el hombro del joven, se reproduce la frase “mi vida”, situándola levemente sobre la reproducción
de una escena fotográfica de un orificio en el muro de madera, como si fuera
una sección de gloryhole, junto a la
cual se advierten fragmentos de cuerpos desnudos. Es
como declarar que “mi vida es (gozar) del agujero de la Gloria”. Más que nada, disfrutar la Gloria de tener (disponible)
el agujero. Aún en la descripción no se
puede dejar de acumular una tasa mínima de interpretación.
En la zona superior de la página izquierda se introduce un
brazo con el puño de la camisa adornada con barras de la bandera
estadounidense, mientras los dedos índice y del corazón sostienen un billete de
un dólar. Eso indica la situación de
meter la mano para prostibularizar toda relación posible.
En la zona inferior de la misma página, sobre el blanco de
la cubierta de la cama Dávila ha escrito la frase “I´m no Angel”, subrayando la
palabra no. Justamente, la frase ha
sido escrita debajo de las tres polaroids que reproducen la escena (en
abismo) de la doble página.
Los lectores se preguntarán cual será el propósito de
describir una escena de la que existe reproducción fotográfica. El esfuerzo no
es vano, porque el objeto del trabajo,
al menos en esta fase, es poner atención en los detalles de la
configuración. María-Virgen ha dejado de
sostener al Niño entre sus brazos y lo dispone a sus pies, para hacerlo sujeto
de contemplación de su auto-erotismo. ¿Para qué lo tendría en brazos sino para
depositarlo sobre la cama-cuna, convertida en el lugar de una “escena de origen” incestuosa? , ¿Acaso Dávila no elabora una
hipótesis acerca de la incestuosidad de la escena chilena plástica “originaria”?
A la doble página central
le corresponden las páginas 8 y 9 de la publicación. Las páginas 4, 5, 6
y 7 acogen la impresión de una serie de viñetas de Tom of Finland, que continúa
en las páginas 10, 11 y 12, en que se
despliega un catálogo de estilos de la
industria del porno gay. Dávila traslada
a su “fotonovela” una serie de dibujos del artista gay más relevante de la escena
internacional. Pero el relato queda
encuadrado entre las páginas 1, 2 y 3, para el comienzo, para dejar las 13, 14,
15 y 16 como cierre. Entre las páginas, 8 y 9, como he señalado, Dávila reserva la escena de la doble página en que el Niño contempla la escena auto-erótica
de la Virgen-madre-puta.
De acuerdo a esta distribución, las páginas propiamente
fotográficas se localizan al comienzo y al final de la publicación, como si estuvieran destinadas a contener el
desborde potencial del dibujo que
proviene de otro autor –Tom of Finland-, como si buscara Dávila aprovechar su autoridad garantizadora. Tenemos dos regímenes gráficos: uno primer ,
en que Dávila recurre a la autoridad de otro;
uno segundo, en que Dávila
construye unas escenas fotográficas
a partir del registro de acciones.
Así las cosas, en página 2 y en página 15 están los cierres
del modelo de la “pietà”, re/trasvestida. Lo cual, desde ya, en 1982, expresa
una posición radical. Sobre todo, cuando en la escena de la página 2, una
mamadera quebrada, partida en dos, remite a la situación dramática que señala
que aquí ya no hay nada para mamar. Ni siquiera
(desde) las imágenes referenciales en la propia historia del arte local,
ya que el único artista que emplea el modelo de “la pietà” es Dittborn. Pero esta es una plataforma para sostener
que, al no poder mamar, ya no hay consuelo.
Sin embargo, nadie desea leer en esa coyuntura que el
travestismo y la homosexualidad pueden ser una plataforma de crítica de la
cultura. Cuando de hecho, es una consideración común en algunos autores
locales.
El desconsuelo por la rotura de la mamadera es re/semantizado en la página 13, en que Dávila reproduce la fotografía del descenso inquietante de una aeronave hacia una zona (a)signada
con la cruz beuysiana, que no hace más que “citar” la cercanía analítica, que
para el arte chileno, tuvo la exposición de Vostell en Galería Epoca,
organizada por Ronald Kay, que hasta ese
momento se ha ocupado de escribir sobre la obra de Dittborn. Dávila hace una parodia del décollage
vostelliano, invirtiendo sus términos para señalar el colapso de la aeronave, habilitando una
sinonimia entre “descendimiento de la cruz” y
“descenso catastrófico” de una máquina concebida para andar por los
cielos.
Hay que poner atención en la frase escrita en el cielo.
¿Disculpen? Me parece que es una directa alusión des/dramatizante de la acción
del CADA (1981) “Ay, Sudamerica”. Dávila
no tiene empacho en darles una lección de realismo político, escribiendo sobre
ese cielo, no un poema, sino un enunciado político: “La ley del Padre: norma
semiótica oficial es símbolo de… “, para continuar en la página siguiente:
“castración cultural”. Aquí, en página
14, la imagen es una descomposición de
la referencia beuysiana anterior,
cometiendo el atentado simbólico
a la mano que se exhibe solo por la amenaza de mutilación del dedo(fálico). La interdicción de paso, señalada por la
mano, está marcada por un parche curita, que habilita la zona de victimación.
La frase “la Ley del Padre” puede aludir de manera verosímil
a la ley que impone la categoría del
partido político. En el fondo, toda
organización autoritaria que encause la energía vital de las masas. Esla hipótesis de Dávila tiene como fondo la arguemntación de Marcise
acerca de la “des/sublimación represiva”.
En nombre de la “unidad de acción” en contra de la dictadura, se somete
el discurso crítico a la tolerancia del servicio de sustitución del partido político.
Esta tarea de sustitución es realizada por Flacso y SUR, eminentemente.
Hay que precisar la crítica de Dávila hacia las “escrituras
en el cielo”. Para eso no requiere
montar el espectáculo de la producción que produjo la escena de fotografía en
el cielo de Nueva York, sino que imprime sobre la zona celeste de la fotografía que anuncia el crash, la sentencia que declara que todas esas acciones son la
expresión de la norma semiótica destinada a montar sustitutos compensatorios de
lo irreparable.
En esta página, Dávila imprime la frase con letraset, que es
otro guiño critico al uso que Dittborn hace de la letraset en sus trabajos.
Pero es una letraset que simula una escritura manuscrita. Es decir, aquí es el
propio artista que pone la mano, allí donde el otro la retira, porque manda a
escribir a otros sus textos, para que quede la impronta de una caligrafía
semi-analfabeta. Dávila no hace eso. Escribe directamente, convirtiendo la manuscripción en una
simulación cuyos signos le son proporcionados por la industria gráfica. Esto quiere decir, que Dávila toma a Dittborn “al pie de la letra”.
Para terminar con esta página: Dávila sigue parodiando a
Dittborn y sus diseños en que exhibe las condiciones de su trabajo, marcando
las cruces de calce con un pincel y
pintura. Eso no se hace en la industria gráfica, ya que los calces para
establecer las señales de corte del papel deben estar identificados con líneas
realizadas con un rapidograph. Aquí no. Lo que hace Dávila es poner cruces
donde no se debe, con los utensilios que no se debe. Poner cruces significa crucificar las
condiciones de reproducción del texto, para destinarlo a hundirse en el nicho señalado por la cruz que señala un
espacio de atención médica de urgencia, que señala otra sustitución; a saber,
la cruz ya no señala un lugar de
resurrección, sino de una posta de primeros auxilios, porque la pintura
poseería una función balsámica que Dittborn y Leppe se encargarían de recusar.
Ahora, no hay que
dejar de tener en cuenta que el interés
en este documento está determinado por
el cierre del proyecto Fondart sobre la obra de Leppe. He puesto atención en él, solo porque su
portada ampliada estaba reproducida en unas láminas que ningún crítico ni
historiador parece recoger, ya que se las trata, apenas, como simples láminas.
Incluso, ambas ya pertenecen al acervo del MAC, pero no se tiene un relato de cómo esas láminas ingresaron a
su colección.
Lo curioso es que en la descripción de las “obras” que están
en el MAC, se hace mención inmediata a la interpretación marial, pero se
desestima completamente el rol activo que juega este documento en el debate
interno de la escena plástica, sobre todo entre las obras de Leppe, Dittborn y
Dávila, en la coyuntura de abril-mayo de
1982. Entonces, espero haber constribuido a su difusión como un documento no
suficientemente leído, por razones que habrá que investigar. Mi hipótesis ya ha
sido formulada en las columnas anteriores y siempre estuvo clara, desde ese
mismo instante: Leppe/Richard no podían
permitir que el trabajo de Dávila se convirtiera en un referente que pusiera
por delante la homosexualidad como plataforma crítica, antes de que se
hubiese levantado el campo de la crítica
feminista. En este sentido, Leppe/Richard jugaron un rol clave en la omisión y
control del trabajo de Dávila, solo tolerando
su pintura y encuadrando todo lo que “se saliera de ella”, como el video
que fuera reproducido durante la acción de Leppe/Richard/Dávila y la
publicación “La Biblia”, firmada por María Dávila.
