Hace tres años, en el curso de un trabajo de
investigación sobre la obra de Leppe, me enfrenté nuevamente a la memoria
omitida de una exposición que sin embargo en 1988 movilizó las energías de un
número considerable de artistas chilenos.
Ocupado en reconstruir la performance de Leppe
en “Cirugía Plástica”, logré realizar una lectura del pequeño sistema que montó
entre 1987 y 1989. En efecto, en esos años realizó tres acciones, sin atender a
la singularidad de las escenas de enunciación. Es decir, pensó en leves
variantes que debían servir para señalar de manera mínima el lugar de recepción.
En Trujillo y Berlín ingresó a la escena como no vidente, siendo guiado por un
perro lazarillo. La única diferencia fue que en la primera ciudad el perro era
un mestizo, mientras en la segunda se trataba de un pastor alemán. La
singularidad era apenas una marca destinada a fortalecer el rito de
descalificación de la pintura, que era un tema absolutamente local, propio de
un debate que ya en ese entonces –en la propia escena chilena- se había
disipado. La acción consistía en la ingurgitación y regurgitación de líquido
coloreado con los tres colores básicos y la incorporación de un tipo de
expresión onomatopéyica que caracteriza una forma de canto y de danza
folklórica en que un macho hace la corte a una hembra.
Durante años, en los estudios de historia local
nadie supo en qué había consistido la performance de Leppe en Berlín. Teníamos
algunas reproducciones sobre su instalación. Sin embargo, tampoco lográbamos
reconstruir la escena, donde se percibía el mismo gesto que ya había realizado
en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, en otra exposición solidaria
organizada por el gobierno socialista. Dicho gesto consistía en la exhibición
de fragmentos de distintos tipos de telas, de diversa procedencia, algunas de
ellas indígenas, cortadas en distintas dimensiones, como un gran manto con
signos cromáticos que delataban la autenticidad de su origen. Luego, algunos
objetos residuales de filiación (absolutamente) beuysiana.
Solo fue en febrero del 2017 que pude conocer
gracias a la contribución de Matthias Richelt, la existencia de una cinta video
que reproducía la totalidad de la performance. Habían pasado casi treinta años
y en Chile no se tenía conocimiento de su existencia. Y si alguno de los
artistas que había participado en la exhibición estaba al corriente, tampoco lo
mencionó. De hecho, Leppe no hablaba de eso. Visiblemente, su recuerdo era fóbico. No había
obtenido nada de aquel viaje. Nadie
había obtenido nada.
Si no fuera por un magnífico encuentro con Anne
Quinones en el Goethe Institute, en el 2016, nada de esto sería conocido
todavía. En un momento, alguien nos presentó. La verdad es que ya nos
conocíamos. Anne había acompañado a Darío en sus viajes de prospección a Chile.
Lo primero que le pregunté fue si había terminado su tesis sobre Schlemer. Hoy en día es una importante productora
teatral en Berlín. Fue un encuentro muy emotivo que nos hizo recordar momentos
inolvidables de discusiones interminables.
Buscando reconstruir la obra de Leppe en Berlin,
le escribí meses después preguntándole si había asistido a la performance. Me
hizo recordar de inmediato que ella vivía en ese entonces en Berlín Este y que
no había obtenido salvoconducto para asistir a la inauguración. Pero me señaló
que Matthias podría decirme algo significativo y me puso en contacto con él.
Por cierto, de lo primero que éste me habló fue del video. Y me lo envió de
inmediato por we tranfer. Cuando lo
pude ver casi tuve un infarto. La proyección dramática de su ejecución y la
constancia de la repetición del gesto me conmovieron de manera inquietante.
Aunque no por ello dejé de advertir lo fallido del gesto, no solo por su falta
de singularidad, sino porque el diagrama de la pieza reproducía una
problemática que impedía todo diálogo con su superficie de recepción. Con el agravante que al final de la cinta,
cuando Leppe abandona la escena, camina junto a las instalaciones de otros
artistas, cuyos fragmentos dispuestos en el suelo proporcionan unas pocas
imágenes de la muestra. Los artistas conceptuales involucrados, a lo largo de
estos treinta años, no han sido pródigos en reproducir dichas imágenes. Con lo cual quero decir que ellos mismos, al
regresar, no tuvieron la certeza de que había sido un logro, porque habiendo
salido con el discurso de Flash Art en la cabeza, se encontraron con una realidad berlinesa que no
lograron comprender.
El mismo Leppe, al solicitar un Rolls Royce para
su performance, pensaba enarbolar un signo de abundancia, allí donde esta hacía
(la) falta. No entendió. Al hacer ingreso al museo precedido por un joven de
torso desnudo (modelo griego neoclásico) ejecutando una pieza de violín, pensó
que con ello montaba un gesto crítico agresivo. Ver esa escena, cada vez, me
causa una congoja indescriptible, porque resume la inadecuación, la
desubicación, la distorsión, el quiebre interno no solo de sus pretensiones, sino
del arte chileno que había ocupado una “escena crítica” en 1981, pero que en
1989 exponía la “crisis de su escena”.