BRIGADA MIXTA

Hay que hablar del color negro en el cuadro de Eugenio Téllez, como la inversión de una página en blanco ya suficientemente cargada. No existe la tabula rasa. Un cuadro, antes de comenzar a ser pintado, ya está diagramatizado. No es ningún descubrimento. Deleuze lo decía desde el seminario sobre el diagrama, traducido y publicado por Cactus, hace algunos amos, en Buenos Aires. Suficientemente cargada, entonces, el Homenaje a Cendrars se va a ver como la escena de una superposición de dos o más cuadros que parecen ordenados a la rápida sobre una pared. Una pintura no hace más que resumir (asumir) toda la historia de la pintura. De tal modo, es psible apreciar que en esta sucesión aparente de pinturas ordenadas contra el muro reproducen la propia historia de la obra de Eugenio Téllez. En el entendido que ya se sabe cuan sensible se puede estar respecto de unos  temas cuando se ordena la propia pintura contra un muro, esperando ser colocado en ese lugar para ser fusilado de madrugada, por ser quien (se) es, en pintura, habiendo comenzado por dejar el país en plena debacle post-cézaniana (que es una manera elegante de hablar “de la Chile” en su época de minoría consistente eguiluciano-carrasquiana). Es así que en su discurso de despedida, en uno de esos antros en que se reunía la generación del cincuenta, Enrique Lihn no le deseo éxito alguno, porque eso mata el arte, sino que lo conminó que fuera fiel a sí mismo (no más). Consejo que Eugenio Téllez llevaría consigo, con todas sus consecuencias, desde el momento en que se convirtió en massier del taller de Hayter en Paris. Dicho sea de paso, si hay alguien que en Chile debe ser reconocido como el erdadero representante de Hayter, es Eugenio Téllez.

No solo por su amistad, sino porque era su heredero tecnológico. No sería de otro modo. Fue Hayter quien lo recomendó para que obtuviera su primer trabajo en Chicago. Recuerdo uno de mis encuentros con Téllez en Paris, hace algunos años ya. Venía desde Toronto a recuperar la ánfora con las cenizas del “viejo”.  ¿No habrá en este homenaje a Cendrars la edificación de un pequeño mumento al maestro? ¿Creen ustedes que esta misión le hubiera sido encomendada por la familia si no hubiese sostenido con él, relaciones realmente cercanas? (Pero ustedes ya saben cómo la historia local está pavimentada con mitos adecuados para acomodar malos regresos).  

Desde la lectura del primer cuento de “El muro” (Sartre, 1939) la disposición de los cuerpos alineados frente a un muro se le hizo  suficiente  para modelar la complejidad de un artista formado en Chile a fines de la primera mitad del siglo XX. Solo así podía desembarcar con cien dólares en la Francia de la guerra de Argelia y ser testigo de las ratonades. No habría mejor escuela para la lucha anti-colonial. Ese fue el momento en que conoció a Hayter,  veterano de la guerra de España.

Las innovaciones técnicas están a menudo ligadas a penurias en el abastecimiento militar. De ahí que los republicanos inventaran el concepto de la brigada mixta. Hayter introduce la brigada mixta al campo del grabado. Pero permanece en ese mismo campo, pero aún así no deja de ser fiel a la penuria formal de los papeles y los ritos de la cocina. Por eso, cuando Eugenio Téllez se instala en la universidad de York advierte  la posibilidad de instalar una logística para un taller desde el cual poder iniciar –en la obra- la ofensiva gráfica de 1968, que coincide –el el texto referencial- con la ofensiva del Teth.

El léxico es el que corresponde a los textos  que le permitirán salir del cerco de las manualidades subjetivas para alcanzar las mesetas de la fotomecánica, llevando al límite las operaciones de su unidad de grabado mecanizado, con la artillería de  campaña acorde con el rigor exigido por las transferencias de los seres de grano que representan las nuevas contradicciones de la historia de la imagen impresa.  

El grabado, entonces, siempre fue un campo experimental para el desarrollo de una pintura aferrada a la materialidad del “aparato de base” de una reproducción pactada, que es como denomino aquellas operaciones que combinan todas las “formas de lucha” en el savor-faire de las inscripciones cromáticas. De ahí que en la pintura dedicada a Cendrars tenga lugar una sobre marcación de dos regímenes de fisuración de las superficies que modulan las relaciones entre territorio y paisaje. Los llamaré el hilo dorado y la tiza mal borrada, como primera aproximación a una teoría de la trazabilidad en la pintura de Eugenio Téllez.