lunes, 27 de noviembre de 2017

NOVELA


Así definida la retaguardia textual  como efecto directo de “18BRUMARIO” hice mención en la columna anterior a los textos de la izquierda extra-parlamentaria italiana que sostuvieron el primer acceso al  “Gramsci de los consejos”, en contra del “Gramsci del príncipe moderno”, en un intento por luxemburguizar su lectura y rescatarlo del fatalismo orgánico leniniano, en un momento fatal. 

Ese fue el propósito de la ponencia en el Simposio Gramsci de mayo de 1987, que proseguía lo que ya había experimentado como derrota, en la cercanía de la producción de un centro de izquierda alternativa que se ganó muchas propuestas de exploración y explotación de los despojos del movimiento popular, en provecho de las re/articulaciones partidarias que sabotearon el movimiento social que, suponían, había emergido de las protestas contra la dictadura.  Todo esto no era más que la continuación de lo que había publicado en Revista Margen: “La representación de Nicolás Maquiavelo” (junio, 1980).  Lo que hay que buscar es el nexo explícito entre este trabajo y la ponencia del Simposio, siete años después. Y lo que es más grave,  demostrar que “El misterio de la gran pirámide”, el ensayo sobre Downey para el catálogo del Festival Downey que tuvo lugar en noviembre de 1987 es la continuación de la ponencia en el simposio de mayo de ese año.

Respecto de esto debo señalar lo mismo que  respecto de la escritura sobre Díaz:  no tuvo utilidad alguna para el desarrollo de su carrera ni para el reconocimiento de su trabajo.  Este ensayo sobre Downey jamás fue traducido. Era in/traducible. No servía para  fortalecer la inscripción de su  obra. Ya estaba suficientemente consolidado en un medio analítico que me des/calificaba por "afrancesado".  

Solo puedo decir que tuvo utilidad solo para el desarrollo de mi escritura,  operando en varias capas simultáneas, tales como historia del video, escena de artes,  discurso político,  análisis del discurso y del uso de “ciertas palabras” y los efectos de su inflación.




Lo cierto es que el texto “El misterio de la gran pirámide” es inútil para ser invertido, siquiera, en el ambiente del video-arte. Ya señalé que era el fragmento de una novela.  El momento en que se conectan, este texto con la ponencia  sobre Gramsci es cuando menciono el título del último capítulo de El Príncipe –“Exhortación a liberar Italia de los bárbaros”-, en relación a la posición que éste asume cuando escribe los “Discursos sobre la primera década de Tito-Livio”, escrito por Maquiavelo a la medida anticipativa de la fabulación marxiana del 18 Brumario, como un momento en la historia de los discursos, en cuanto a la necesidad que tienen las clases ascendentes, para cumplir la misión de su tiempo, de vestirse con la ropa de épocas pasadas. Esta es una buena explicación de porque mi propia sujeción al modelo del corte y costura. Y no como reclaman algún@s artistas que fue gracias a sus trabajos. Más bien habría que decir que la matriz  narrativa ya estaba establecida y que sus obras  calzaron con esa preocupación pre-existente.

Ahora bien: la relación entre la ponencia y el texto de la Gran Pirámide no ha sido suficientemente establecida. Espero hacerlo en la jornada del 29 de noviembre. Solo puedo sostener que la ponencia posee dos antecedentes documentales que aparecen publicados en los números 1 y 2 de Revista Margen. El número 4, en cambio, es una propuesta visual, ya que reproduce la contra/portada de Protocolo 5 (Acuerdo Díaz-Mellado), en que aparece la reproducción de la pintura de David y el fotograma del film de Abel Gance, “Napoleón”.  Nadie que no haya seguido estudios mínimos en arte no sabe que se trata del gesto neoclásico del pintor jacobino.  Este es, propiamente, un texto visual que se presenta como el reverso de la portada de esa publicación, en que aparece la foto de Gramsci que luego es empleada en el diseño de la tarjeta y de la portada del catálogo de la exposición “Hegemonía&Visualidad”.  Es de ahí que hay que saltar –hacia atrás- a la ponencia, que es escrita en mayo, mientras que la “gran pirámide” es de noviembre.






Si se quiere discutir, hoy día,  sobre cultura y hegemonía, no se puede dejar de considerar  que el texto que escribí como presentación de dicho catálogo posee un título en el que hay una pequeña variante: “Hegemonía de la visualidad”.  En algún momento, pensé que ciertas prácticas artísticas habían pasado a ocupar el rol que en los setenta había jugado las ciencias sociales, como  escena de anticipación crítica de la sociedad. En los ochenta, desde Flacso y Sur se entendió, sin duda, que las ciencias mencionadas solo servían para producir los insumos de la industria de la transición.  Todo eso venía experimentando situaciones de inversión garantizadas por las ciencias rockefellerianas que ya  se venían preparando desde el momento que en Sur montaban los seminarios de lectura indirecta del Gramsci-de-Laclau y que en Flacso  se ponían a la saga del discurso de Touraine para asegurar sus presupuestos de funcionamiento. En los noventa, las prácticas artísticas diluyeron la densidad imaginada y montaron la función de un arte oficial de la infracción.

domingo, 26 de noviembre de 2017

RETAGUARDIA [1]


 En un texto cuya fuente no sabría señalar, Adriana Valdés menciona un escrito de mi autoría que le habría facilitado el Premio Nacional de Arte Gonzalo Díaz,  en el que consigna que éste le habría dicho algo así como “Este es un texto medio delirante escrito por Mellado, pero que no entiendo mucho de que se trata y él tampoco sabía muy bien”. La cita no es textual, obviamente. El texto le habría sido facilitado a Adriana Valdés de manera privada ya que jamás fue publicado, si bien circuló  en la restringida esfera de  relativos interlocutores forzados en el momento de su escritura, que fue en 1985.  Ese mismo texto fue subido en el curso del 2005 a www.justopastormellado.cl , de manera que ya es insuficientemente conocido, bajo el título de “OMAHA: CABEZA DE PLAYA”. 

Lo que recupero hoy día es el comentario que -según Adriana Valdés-  habría  sostenido Díaz,  no tengo por qué dudarlo, en un contexto léxico decididamente destinado a descalificar mi trabajo, dejándome como aquel “prontuariado” que no se entiende cómo ha llegado a ocupar “algún lugar” en la escena de escritura.  Díaz habría declarado que no entendía mucho de qué se trataba el texto, si bien, se  éste se refería directamente a una obra que luego tendría una dudosa trayectoria: “Pintura por Encargo”. Lo que debiera recordar, sin embargo, es que el título está  justificado  por la evocación a  una operación de desembarco en un territorio enemigo, como lo era la zona pantanosa de la reticencia Richard/Brugnoli/Dittborn  hacia la obra de Díaz en esa coyuntura. 

Cienagoza, digo, porque era difícil de definir en sus límites, pero fácilmente advertible como obstáculo orgánico a la instalación de la obra de Díaz, de cuya epopeya inscriptiva yo era un colaborador absolutamente ineficiente, ya que ninguno de los textos escritos significó una colaboración  en la construcción efectiva de (su) carrera.   Eran textos, digamos, demasiado intraducibles.   Probablemente ese es el sentido que habría que atribuir a aquello que fue calificado como un delirio.

Valga señalar que después de los  años noventa, ninguno de esos textos fue recogido para circulación alguna en el campo anglosajón,  porque no eran útiles a la industria del comentario. A tal punto, que los pocos textos traducidos fueron sometidos a una edición preliminar para, según los editores, hacerlos traducibles.   Solo he sido traducido al inglés, en la mayoría de los casos, porque los textos han sido sometidos a una mutilación previa.  Kristina Cordero ha sido la única traductora que, para trabajar (sobre) algunos textos, me ha escrito que denotaba un esfuerzo analítico para  situarse de modo colaborativo  en la cuenca semántica de  las capas de enunciación. Sus preguntas y observaciones podrían perfectamente ser objeto de una publicación específica, porque me obligaba a responder cuestiones que a mi me parecían obvias. Y no lo eran. De este modo, ella ha mejorado esos textos. 

Bien. Menciono comprensivamente el in/entendimiento de Díaz respecto de “OMAHA”, en la medida que esta consideración puede ser extendida a todos los textos que habré escrito sobre su trabajo, si recordamos lo que tantas veces he sostenido, recurriendo al chiste leniniano; a saber, que para mí, la crítica de arte no es más que la continuación de la crítica política, por otros medios.  Y en esa medida, por aquellos medios señalados  habrá que entender, simplemente,  la ficción.  Así las cosas, “OMAHA” será un momento ficcional que se agrega a uno anterior, signado por el título “El ´block mágico´ de Gonzalo Díaz”, sabiendo que nunca escribí,  mucho, de su obra, sino que a través de algunos ejes y núcleos de significación objetual que son de su reconocida autoralidad,  hice otra cosa; vale decir,   expandí  la ficción política hacia el formato condensado de la crítica de arte, porque luego de mi des/afiliación orgánica de la izquierda de los años 82  -por señalar una fecha que  ya está precedida de micro-marginaciones ocurridas en los años 77 y 78, como efectos de lectura de macro-referencias a textos de la izquierda  extra-parlamentaria italiana que (apenas) circulaban en Chile en 1972-,   y por efecto de una derrota  simbólica de proporciones, no me quedó otra alternativa que trabajar  de profesor  en cuanto miserable instituto encontré en esos años, al punto que este tipo de  servicio se convirtió en una excusa laboral. 

Digamos: ninguno de mis textos contribuyó a la comprensión de la obra de Díaz, porque ésta corre sola,  sin necesidad  alguna del tipo de comentario inadecuado que mi trabajo  ha representado.  Pero en ese entonces, se tenía una confianza desmedida en  la cantidad de centimetraje de los textos como si éstos fueran, efectivamente, soporte de algo, más que de sí mismos.  Hoy día, los jóvenes artistas poseen mayores facilidades para imprimir y cualquier egresado de “teoría” o de “historia” se hace  disponible para satisfacer esta demanda in/completada y ritual.

Entonces,  en el caso descalificativo de que “OMAHA”  fuese una excusa “delirante” que asumía la forma de un tipo de crítica que, en sentido estricto,  era la continuación de una novela cuya infraestructura no era visible para nadie, pero existía como condición misma de mi propia escritura, al menos puedo sostener  
Que se trata condicionalmente  de una novela desplazada,  consciente del trabajo retro/versivo que sostiene su reproducción y que apela a otros textos acumulados en la coyuntura de escritura de 1985, ya sea sobre Adolfo Couve o Samy Benmayor. 

Pero sin lugar a dudas, estos últimos eran un tipo de escritura desclasificada para trabajar la hipótesis de un “manchismo referencial” que se ajustaba a los comentarios de un discurso que se situaba entre una hipótesis libidinal-lyotardiana desfasada  y una tesis  para-lacanista desacreditada.  De modo que la escritura de  “OMAHA” dio, sin embargo, lugar, a “Trabajos de mesa”, y finalmente, a un ejercicio de corte y confección textual que provenía de la declinación de una frase análoga a “cabeza de playa”, en el sentido que su título era “Meter la pata”, producido para circular como un acompañamiento incómodo en una exposición no menos incómoda –ChileCrea (Madrid)-  cuyos efectos fueron patéticos a la hora de dimensionar las “cuentas de viaje”. 

Todo eso marcó el “fin de una época”.  Por ejemplo, Díaz “dejó” aparentemente la pintura –lo que no es efectivo-, para sumirse en las cosas (objetos y lugares comunes de la lengua); Richard se destinó a la envergadura del “género-que-no-es-uno” como una estrategia marcante que fundó el “negocio de la infracción”;  mientras que  Dittborn se concentró en definir –con toda razón-,  la carrera de las pinturas aeropostales.  Quizás, los pocos textos de arte que yo haya escrito,  de manera específica,  hayan sido sobre la Obra Dittborn.  

Entre tanto,  operaba el efecto  parodizado, mantenido bajo custodia, de otros textos, que se desplegaban como “la verdadera retaguardia”; a saber, como digo a menudo, una novela textual  que porta el título de “18BRUMARIO” y que fue escrita en 1982, para ser constantemente re/leída, en su condición, repito, de “infraestructura”. 





[1] (Para el debate del miércoles 29 en el CEdA, en torno a las condiciones de escritura de “El misterio de la gran pirámide”).

jueves, 23 de noviembre de 2017

JORGE TACLA


Asistí a la inauguración de la exposición de Jorge Tacla en CorpArtes y escuché la mención que hizo a nuestras conversaciones de hace años sobre viajes y migraciones, cuando ni los viajes ni las migraciones se habían convertido en un “género” curatorial.  Luego, recordé haber escrito un ensayo sobre su trabajo, del que nunca guardé una copia. Era la época en que escribía a máquina, a veces, casi directamente, haciendo correcciones manuales. Nunca le pregunté por el destino de ese texto. Pero todo eso tenía que ver con sus propios viajes a Santiago, cuando ocupaba una de las salas del taller de Gonzalo Díaz en la calle Santa Filomena y trabajaba como un condenado,  realizando -sobre todo- obra sobre papel. Fue en ese lugar que preparó la exposición de abril de 1987 en Galería Arte Actual.  Habría que recuperar el catálogo de dicha exposición y conectar ese trabajo con la pintura que hizo Díaz, en febrero de ese año, que denota  la proximidad del gesto entre ambas obras, que de todas maneras guardaban una singularidad distintiva. 

Todo lo anterior se conecta con lo que tiene lugar en mayo de ese año en el Instituto Lipschutz, donde Díaz organizó una exposición que se llamó Hegemonía&Visualidad. En esa muestra había una obra de Jorge Tacla. No recuerdo cual.  Habrá que investigar. Para reconstruir esa coyuntura. De todos modos, escribí un texto de una página, sobre su trabajo. Escribí, en verdad, varios textos sobre otros artistas que participaban: el propio Díaz, Juan Downey, Patricia Vargas, José Balmes, Rodrigo Vega, Waldo Gómez, entre otros. Pero ahí estaba el texto sobre Jorge Tacla que ahora recupero, en una doble situación.


Primero, porque se inaugura en el MSSA un exposición que re/pone en circulación lo que yo denominaría “efecto H&V”, a treinta años de realizado el Simposio Gramsci. Segundo, porque en el catálogo de H&V aparece este texto que resume mi propia posición sobre la pintura, en esa coyuntura. Es decir, no hay que olvidar que soy el único que escribe sobre pintura, en 1985 y 1987, por poner una fecha. Les recuerdo que escribí “Sobre Couve” (1985),  “Un amor de leche” (ensayo sobre Benmayor, 1985) y “El ´block mágico´  de Gonzalo Díaz” (también en 1985).  En esa fecha, tanto Richard como Brugnoli manifestaban su desprecio porque mi escritura “le prestaba ropa” a la pintura.  El ensayo sobre Jorge Tacla,  entonces, tiene que datar de comienzos de 1987, probablemente antes de su exposición de abril. 

Hay que imaginar lo que significa que en 1987 se afirme que  Jorge Tacla “investiga y se invierte, revirtiendo su pintura en una verdadera etnología del presente”.  Todo esto proviene del chiste  conceptual que solíamos repetir  acerca de la mayor utilidad que tenía para el estudio de la sociedad el remitirse a las tecnologías de la reproducción de la imagen.  Hoy día, en toda su pintura, la sobredeterminación fotográfica no hace sino reproducir la etnología de ese presente, cuando Jorge Tacla hacía de los relatos de Origen una escena de disputa formal.  Recuerdo que en ese entonces, su pulsión pictórica se concentraba en zonas de reafirmación deformante de la figura humana. En cambio, en la actualidad, todo apunta a la evacuación de los cuerpos del campo de la imagen, para dejar en primera línea la representación del derrumbe. De ahí el título de la muestra: “Todo lo sólido se desvanece”[1]. Es decir, todo lo que ha sido edificado como civilización de la imagen, se desploma para erigirse como ruina, en la era de la patrimonialización del territorio.   

Al recorrer la exposición de CorpArtes me ha venido al espíritu la novela de Pérez Reverte, “El pintor de batallas”.  En ella, un reportero de guerra deja la fotografía para dedicarse a la pintura como una práctica reparatoria.  Es el destino que le es asignado en una coyuntura medial en la que la fotografía domina el imperio de la inhumanidad; es decir, de la representación de lo inhumano para afirmar la humanidad de las acciones de quienes combaten, no habiendo aprendido nada de las lecciones de la historia, porque la historia no está hecha para eso. 

En palabras de Pérez Reverte, “mostrar el horror en primer plano ya es socialmente incorrecto”. Es más: “Hoy, todas las fotos donde aparecen personas mienten o son sospechosas, tanto si llevan texto como si no lo llevan”. De ahí que la figura humana haya sido evacuada de la pintura, para que ésta pase a cubrir las exigencias simbólicas de una escenografía que reproduce la “geometría del caos”.  Y de este modo, la pintura pasa a convertirse en las piezas  fragmentarias de un “mural interminable”, en el que Jorge Tacla invierte toda la sabiduría del “manchismo histórico” de la Chile, que el propio Díaz recusará posteriormente  mediante un “conceptualismo de carbonero”. 



[1] No es posible pasar por alto la referencia bibliográfica que señala la procedencia del título en su proximidad con el de una famosa publicación de Marshall Berman, “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, publicada en castellano en 1988. La edición original en inglés tuvo lugar en Nueva York en 1982. Pero en Chile, fue un libro que comenzó a circular al final de la dictadura.  Todo parte de una frase de Marx.  Es curioso que los comunistas disidentes de 1987 hayan pasado de leer demasiado rápidamente a Gramsci a leer lentamente a Marshall Berman en 1988.

martes, 7 de noviembre de 2017

MONROE



En poco más de un centenar de páginas, lo que parece una novela de aventuras se muta en un relato imposible que termina por convertirse en un meta-relato de su propia parodización.  En el fondo, Conrad termina en el parlamento, como legislador de todo aquello que la ficción de N le ha señalado como su “espacio de acá”. De todos modos, en el relato de Conrad,  el propio,  me hace pensar por momentos en la modélica  del “Diario del Ché”, pero habiendo tomado en serio el estatuto de la ficción, porque termina como un vulgar comité de activación territorial,  similar al que aparece escenificado y  dramaturgizado en “A Valparaíso”, el documental de Joris Ivens,  en que se reproduce la trama de un comité de adelanto, a partir de la cuestión del acceso al  agua como principio de soberanización, garantizado por los expertos de un instituto de altos estudios cuyos miembros reemplazan al motor de la historia, siendo ésta, la gran parodia del método, como si todo el viaje de Conrad terminara en una asamblea del Pacto La Matriz.

Es en este pacto narrativo que se localiza el punto de deflación del relato general que articula los tres regímenes de discursividad sobre los que se construye la novela, porque el relato de Conrad realiza, en el sentido de satisface, el regreso al orden como una especie de prefiguración de lo que podría significar el relato de N como amenaza: “ No fue el otro del otro, siempre descolgado del mundo de los otros. N, yo y el otro” (página 118).  Ësta, siendo una frase que está casi al final de la novela. Hasta ese momento, solo había existido Otro como exceso de N.  O bien, tendremos que pensar que N es la medida del vacío de Otro. ¿Y el yo? Es el único momento en que alguien escribe “yo”. Es un lapsus. Otro se coloca en ese lugar. A N le hace la falta del yo.

¿Qué significa este “yo” instalado como tercero excluido desde donde el propio N puede hacerse Otro? ¿Hacerse (el) Otro? 

Para venir hasta aquí, leí primero como se debía, siguiendo el protocolo, en el orden de cada régimen. Lo que está muy bien.  Sin embargo, al interior de cada régimen existen zonas de desviación que se infiltran afectando capas internas que provienen de otros regímenes.

Tomo el régimen de N, para verificar  el indicio de las infiltraciones y desde un comienzo, Marcelo Mellado declara una dependencia gráfica por partida triple; a saber, El Peneca, El Okey y Adios al septimo de línea ilustrado.  Pero estos tres yacimientos estaban en casa, desde siempre, de modo que su consumo estuvo diferido por el efecto de la gran migración familiar y la experiencia de N anticipada en la corporalidad deslocalizada de Otro y sus hermanas, que significó no solo un desplazamiento territorial sino una pérdida de lengua.  En términos estrictos, Otro fue N por dislocación urbana y destitución barrial. Perdimos el punto de referencia fundamental de nuestras vidas, que era la esquina de Pelantaro con Maipú, también llamada “la esquina de la muerte”. Había dos almacenes. Dos ciudades, cruzando la calle.  En una  fase tecnológica en que la economía general del relato dependía de un octavo de aceite y el medio kilo de porotos era entregado en papel de envolver y amarrado con hilo de empaquetar. Por eso, la insistencia de Marcelo Mellado para hacer decir a Otro que toda la navegación orillera de Conrad está pensada para regresar a la casa materna. 

Respecto del abandono la orilla, todo lo que implique comercio con las tierras altas significa depender de la dudosa filialidad del universo caravanero, dando lugar a una “poética del sobresalto” regida por una narrativa centrada en la primacía de la acción. En cambio, el relato de N solo acoge la punción  épica de un relato de aventuras que solo puede ser admisible como expresión de una ingenuidad épica que solo puede dar lugar a una historieta pastichera de una patria imposible.

Las Notas están puestas en este orden, para demostrar que la navegación es la matriz del reato y que la ingenuidad épica es el síntoma de la historia convertida en pastiche estilístico,  como  aquella expansión retórica  a la que hace alusión el título del ensayo de Gabriel Salazar: La insoportable levedad histórica de nuestra clse política civil.

Ahora, la “poética del sobresalto” que ha anegado el relato de las Notas,  Marcelo Mellado la convierte en “poética del desagrado” en el relato de N, porque es el único recurso que tiene para introducir el “significante-isla” en la construcción de MONROE.  Solo concibe la isla como el único lugar que puede servir como catapulta para un relato posible.  En esa isla, N vio una chalupa, como las que aperecen en los videos de Juan Downey,  y todo eso lo conectó con velas izadas y con el desembarco de los piratas, como en Las tres coronas del marinero, de Ruiz.


La isla fue la ruta para llegar a MONROE. Pero sobre todo, la isla fue declarada como un lugar, que en la república, vivía un tiempo más lento. El relato aceleró el discurso y MONROE pudo fijar las condiciones para establecer un mundo corregido, promotor de nuevas certidumbres, que son, en definitiva, el sustrato de la novela, el lugar de origen de una práctica de escritura en la que Marcelo Mellado, tomando el nombre prestado de N, hace de la instancia Monroe el país ficticio donde instala su residencia.