Lo que recupero hoy día es el comentario que -según Adriana
Valdés- habría sostenido Díaz, no tengo por qué dudarlo, en un contexto
léxico decididamente destinado a descalificar mi trabajo, dejándome como aquel
“prontuariado” que no se entiende cómo ha llegado a ocupar “algún lugar” en la
escena de escritura. Díaz habría
declarado que no entendía mucho de qué se trataba el texto, si bien, se éste se refería directamente a una obra que
luego tendría una dudosa trayectoria: “Pintura por Encargo”. Lo que debiera
recordar, sin embargo, es que el título está
justificado por la evocación
a una operación de desembarco en un
territorio enemigo, como lo era la zona pantanosa de la reticencia
Richard/Brugnoli/Dittborn hacia la obra
de Díaz en esa coyuntura.
Cienagoza, digo, porque era difícil de definir en sus
límites, pero fácilmente advertible como obstáculo orgánico a la instalación de
la obra de Díaz, de cuya epopeya inscriptiva yo era un colaborador
absolutamente ineficiente, ya que ninguno de los textos escritos significó una
colaboración en la construcción efectiva
de (su) carrera. Eran textos, digamos, demasiado
intraducibles. Probablemente ese es el sentido que habría que
atribuir a aquello que fue calificado como un delirio.
Valga señalar que después de los años noventa, ninguno de esos textos fue
recogido para circulación alguna en el campo anglosajón, porque no eran útiles a la industria del
comentario. A tal punto, que los pocos textos traducidos fueron sometidos a una
edición preliminar para, según los editores, hacerlos traducibles. Solo he sido traducido al inglés, en la
mayoría de los casos, porque los textos han sido sometidos a una mutilación
previa. Kristina Cordero ha sido la única
traductora que, para trabajar (sobre) algunos textos, me ha escrito que
denotaba un esfuerzo analítico para
situarse de modo colaborativo en
la cuenca semántica de las capas de
enunciación. Sus preguntas y observaciones podrían perfectamente ser objeto de
una publicación específica, porque me obligaba a responder cuestiones que a mi
me parecían obvias. Y no lo eran. De este modo, ella ha mejorado esos
textos.
Bien. Menciono comprensivamente el in/entendimiento de Díaz
respecto de “OMAHA”, en la medida que esta consideración puede ser extendida a
todos los textos que habré escrito sobre su trabajo, si recordamos lo que
tantas veces he sostenido, recurriendo al chiste leniniano; a saber, que para
mí, la crítica de arte no es más que la continuación de la crítica política,
por otros medios. Y en esa medida, por
aquellos medios señalados habrá que
entender, simplemente, la ficción. Así las cosas, “OMAHA” será un momento
ficcional que se agrega a uno anterior, signado por el título “El ´block
mágico´ de Gonzalo Díaz”, sabiendo que nunca escribí, mucho, de su obra, sino que a través de
algunos ejes y núcleos de significación objetual que son de su reconocida autoralidad, hice otra cosa; vale decir, expandí
la ficción política hacia el formato condensado de la crítica de arte,
porque luego de mi des/afiliación orgánica de la izquierda de los años 82 -por señalar una fecha que ya está precedida de micro-marginaciones
ocurridas en los años 77 y 78, como efectos de lectura de macro-referencias a
textos de la izquierda
extra-parlamentaria italiana que (apenas) circulaban en Chile en 1972-, y por efecto de una derrota simbólica de proporciones, no me quedó otra
alternativa que trabajar de
profesor en cuanto miserable instituto
encontré en esos años, al punto que este tipo de servicio se convirtió en una excusa laboral.
Digamos: ninguno de mis textos contribuyó a la comprensión
de la obra de Díaz, porque ésta corre sola, sin necesidad alguna del tipo de comentario inadecuado que
mi trabajo ha representado. Pero en ese entonces, se tenía una confianza
desmedida en la cantidad de centimetraje
de los textos como si éstos fueran, efectivamente, soporte de algo, más que de
sí mismos. Hoy día, los jóvenes artistas
poseen mayores facilidades para imprimir y cualquier egresado de “teoría” o de
“historia” se hace disponible para
satisfacer esta demanda in/completada y ritual.
Entonces, en el caso
descalificativo de que “OMAHA” fuese una
excusa “delirante” que asumía la forma de un tipo de crítica que, en sentido
estricto, era la continuación de una
novela cuya infraestructura no era visible para nadie, pero existía como
condición misma de mi propia escritura, al menos puedo sostener
Que se trata condicionalmente de una novela
desplazada, consciente del trabajo
retro/versivo que sostiene su reproducción y que apela a otros textos acumulados
en la coyuntura de escritura de 1985, ya sea sobre Adolfo Couve o Samy
Benmayor.
Pero sin lugar a dudas, estos últimos eran un tipo de
escritura desclasificada para trabajar la hipótesis de un “manchismo
referencial” que se ajustaba a los comentarios de un discurso que se situaba
entre una hipótesis libidinal-lyotardiana desfasada y una tesis para-lacanista desacreditada. De modo que la escritura de “OMAHA” dio, sin embargo, lugar, a “Trabajos
de mesa”, y finalmente, a un ejercicio de corte y confección textual que
provenía de la declinación de una frase análoga a “cabeza de playa”, en el
sentido que su título era “Meter la pata”, producido para circular como un
acompañamiento incómodo en una exposición no menos incómoda –ChileCrea
(Madrid)- cuyos efectos fueron patéticos
a la hora de dimensionar las “cuentas de viaje”.
Todo eso marcó el “fin de una época”. Por ejemplo, Díaz “dejó” aparentemente la
pintura –lo que no es efectivo-, para sumirse en las cosas (objetos y lugares comunes de la lengua); Richard se
destinó a la envergadura del
“género-que-no-es-uno” como una estrategia marcante que fundó el “negocio de la
infracción”; mientras que Dittborn se concentró en definir –con toda
razón-, la carrera de las pinturas
aeropostales. Quizás, los pocos textos
de arte que yo haya escrito, de manera
específica, hayan sido sobre la Obra
Dittborn.
Entre tanto, operaba
el efecto parodizado, mantenido bajo
custodia, de otros textos, que se desplegaban como “la verdadera retaguardia”;
a saber, como digo a menudo, una novela textual
que porta el título de “18BRUMARIO” y que fue escrita en 1982, para ser
constantemente re/leída, en su condición, repito, de “infraestructura”.
[1] (Para el debate del miércoles 29 en el CEdA, en torno
a las condiciones de escritura de “El misterio de la gran pirámide”).
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