Al recibir la invitación para este congreso[1],
recordé con gratitud la fecha de mi última conferencia en Guayaquil. Era en el
2001 y el objeto de mi ponencia fue “El curador como productor de
infraestructura”[2].
Ahora se trata de indagar sobre “la constitución de los
imaginarios que posee el artista en su construcción de mundo ideal”. Lo que les propondré será una hipótesis sobre
los imaginarios de la Obra-Dittborn,
anclados en su propia materialidad, en el entendido que “mundo ideal” es
una abstracción operativa que define solo el diagrama sobre el que está montado
el imaginario de obra. Sin embargo, en
el texto introductorio del programa de este encuentro, se hace una importante
sinonimia entre imagen anhelada y mundo ideal,
porque al igual que, como sostiene Didi-Huberman, no hay forma sin
formación, esa imagen en tanto forma es una plataforma de sustentación “de la
carga cognitiva que ostenta, así como esa
posibilidad de contenido y conocimiento, pero sobre todo de poder político
que tiene dicha imagen….”.
Si el mundo ideal al que la introducción se refiere es el
diagrama de obra, entonces debemos preguntarnos por la cantidad
de carga cualitativa que la
imagen está dispuesta a sostener, por su materialidad. De este modo, se verifica como el momento anticipativo en que se produce lo que
el propio Didi-Hiberman sostiene a partir de Benjamin. Si bien, cita a Rilke
para introducir una hipótesis fulguratante: si la imagen poética arde, es
verdadera. De ahí que Benjamin puede sostener, a su vez, como premisa, que la
verdad no aparece en el desvelo, sino en el incendio del velo, que es un
incendio de obra en la que la obra alcanza su mayor luz. Entonces, convengamos
que la hipótesis funciona del siguiente modo: “la imagen arde en su contacto
con lo real”.
Habrá que saber en qué sentido, arder, para la imagen, se
constituye como aquella condición paradójica que incluye su propia
sintomatología, porque solo se admite como el momento de estallido en medio del
cual se condensa un pensamiento. Intento
demostrarles que esto es lo que ocurre, justamente, cuando Dittborn emplea la
imagen de un negativo para señalar la inversión de la paradoja referencial de
la cultura como un malestar inscriptivo,
en el curso de una secuencia en la que hace descansar en la materialidad de su transferencia la condición de verdad de la imagen.
Justamente, es en su transferencia material que encontraremos la validación del
inconsciente tecnológico que habilita la puesta en visibilidad de una obra que
se asume a la vez como documento y
objeto de sueño; es decir, de trabajo del sueño, para abrirse paso como un
monumento, cuya disposición produce el conocimiento sobre las condiciones de su
propia impostura reproductiva. Por
cierto, Didi-Huberman se reconoce en la
disciplina inventada por Warburg, porque permite reconstruir “el lazo de
connaturalidad entre palabra e imagen”.
Sin embargo, Didi-Huberman no prosigue abordando el carácter de este
lazo, sino que regresa a plantear la
necesidad de hablar de lo real a partir de su incendio; es decir, de sus
cenizas. Pero admito que me siento abrumado frente a la posibilidad de pensar en que el lazo al que nos
referimos, es un cuerpo; el cuerpo mismo como condición material de vínculo
entre imagen y palabra. De modo que el incendio se produce en el terreno de la
primera línea de defensa del yo; es decir,
sobre la piel. Vale decir, la piel en su extensión y en sus pliegues.
Más todavía, en sus pliegues. No se puede, entonces, hablar de imágenes, sin
hablar de la herida como efectuación de una inscripción, sobre una superficie
dispuesta a acoger la sutura simbólica destinada a escribir el nombre de una filiación
narrable. De este modo, me parece
posible establecer un anclaje sobre el vínculo entre imagen y palabra, desde la
potencia corporal de producir un enunciado, antes de leer y escribir.
“Leer y escribir” es una obra montada por Dittborn en una
exposición colectiva, titulada “Con-Textos”, que tuvo lugar en abril de 1982 en
Galería Sur de Santiago de Chile. En esa ocasión, Dittborn hizo copiar a un
niño con “mala letra” el texto
de la carta que le envió un
condenado a muerte al presidente de la república para solicitar clemencia. El
hombre era culpable de las muertes de una mujer y de sus hijos; crímenes
cometidos cuando era un lumpen agrícola. Pero fue encarcelado y estuvo preso un
tiempo antes de que se dictara sentencia; tiempo en el que aprendió a leer y
escribir; en que fue educado, para poder acceder a la comprensión del crimen y
así, poder disponer del tiempo de su ejecución.
El niño “imitaba” al condenado, cuya caligrafía era similar
a la suya. El condenado “se hacía niño”
para poder montar la plataforma de su inocencia cultural, puesto que gracias a
la prisión, había abandonado su “estado de naturaleza”. La imagen arde en su contacto con lo real de la palabra copiada y transcrita,
como repetición de un gestus que
asegura la reproducción de la connaturalidad entre imagen y palabra.
[1] 1er Congreso de Crítica,
filosofía y teoría de Arte Contemporáneo:…La Imagen Anhelada…
(Por
el día internacional de los museos), Museo Nahim Isaías, Guayaquil (Ecuador),
21, 22, 23 de mayo del 2018.
[2] Hace una década escribí un texto sobre
una experiencia curatorial inquietante. Se trataba de “Cartografías”, el diagramático proyecto de Ivo Mesquita,
realizado a fines de los años noventa. El texto alusivo fue leído en
un coloquio en Guayaquil. Después, fue retomado por José Jiménez para
una publicación que está actualmente en la imprenta. El hecho es que en
dicho texto hice una distinción metodológica que ha tenido el valor
de merecer una cierta atención crítica. Su título era “El curador como productor de infraestructura”. Debo
hacer recordar que la noción de infraestructura estaba referida a la
producción de insumos para el desarrollo de una crítica histórica de nuevo
tipo.
Mi
propósito apuntaba a resolver problemas dependientes de la ausencia de
investigación histórica en forma; mucho antes de que algunos críticos
ventrílocuos se pusieran a especular con el tema de los archivos,
curiosamente, para legitimar las manipulaciones de los nuevos padres
totémicos en crisis de reconocimiento. Cuando digo especulación no
hablo de pensamiento, sino de operaciones de inflación.
Las manipulaciones del pasado para servir a los acomodos del presente
son un atributo de los comentaristas de glosa ya conocidos. (…) Pues bien: mi hipótesis de la
producción de infraestructura apuntaba a resolver una carencia
analítica en el terreno de la escritura de historia. Para cumplir con
este objetivo resolví realizar solo exposiciones que cumplieran
con esta solicitud analítica, porque al menos me permitía mantener
durante un número de meses determinado a un equipo de investigación
trabajando en torno al “tema” de
la exposición en cuestión, con la amenaza siempre presente -claro está- de
la ilustración discursiva. (http://www.justopastormellado.cl/niued/?s=SOBRE+EL+CURADOR+COMO+PRODUCTOR+DE+INFRAESTRUCTURA)