ZOO

La primera vez que escuché hablar de las sesiones de dibujo que hacía Eugenio Dittborn en el Zoo de Berlín a fines de los años sesenta, fue por testimonio de Cristián Olivares, a quien encontré en el galpón en que Raúl Ruiz filmaba un documental sobre el Juramento de la sala del juego de pelota, para la celebración del Segundo Centenario de la Revolución Francesa. Cristián Olivares había construido la maqueta de la sala y estaba presente durante el rodaje, en el curso del cual, en verdad, Raúl Ruiz filmaba otra película. Yo andaba con Pancho Vargas. Raúl Ruíz, en un momento, nos agarró junto a otras personas que trabajaban con él e hizo que nos cubriéramos con unas frazadas militares, ocultando la cabeza, dejando apenas una apertura para respirar, y que nos situáramos en un sitio oscuro del galpón, diciéndonos: “Ustedes serán alacalufes”. 

Después de eso, salimos con Cristián Olivares a tomar un café-calva en un bar cercano. De lo único que hablamos fue de Eugenio Dittborn. De cómo, en 1969, iban a dibujar papagayos, cacatúas e hipopótamos al Zoo de Berlín. Me hablaba, además, del olor a piña podrida que había en el ambiente, a raíz de la alimentación de las aves. Pero ahora, a veinte años de eso, él estaba en el rodaje de una obra sobre el Juramento que se sabe. Actores de la Comedie Française interpretaban a plenipotenciarios que discutían con Benjamin Franklin. Antoine Bonfanti hacía el sonido de referencia y se llevaba a los actores a un estudio de fortuna que había improvisado para hacer doblaje japonés. Todas esas cosas había una vez, cuando yo pensaba el mundo al revés. Entonces, veinte años después de la escena de los alacalufes, regreso entre otros tantos regresos, para encontrar colgada en la casa del poeta y artista Bernard Collin, una pintura realizada por Eugenio Dittborn en 1967, cuando estuvo en Paris. Ya había pasado por la experiencia del Zoo de Berlín. Ahora, enfrentaba, para el discurso de posteridad, un hipopótamo rosado que “se coloca” sobre una línea de gallinas.

En el revés de este relato, en el marco de la propia historia de obra, habría que reconsiderar el color rosado como plataforma de anticipación, en al menos una década, para concretar las citas dependientes a otras menciones del rosado-deliberadamente-crudo, esgrimidas como indicio en la inscripción tardía de una poesía objetivada por el impreso, al pie de la letra, demarcando la subordinada interpretabilidad de la obra dittborn al  diagrama de la poesía-de-ronald-kay, como si en esta última residiera la clave de acceso a la comprensión de la primera. Lo que no es efectivo. La complejidad de la obra dittborn es mucho “más compleja”, habiendo tenido que experimentar la violencia de modulación en una lengua que prometía el acceso a un tipo de atención crítica que a la postre demostró su gran ineficacia.

Esta pintura de 1967 viene a postular un magnífico desmentido, si tan solo tomáramos en cuenta que el hipopótamo es una ostentación razonable de la-forma-cerdo. Esto es muy importante: la forma-cerdo en la representación de las tóxicas completudes de  interpretaciones que pasan a dominar un período. En pintura, el rosado al que se accede mediante desollamiento es una fascinación perversa que define la aptitud de una (en)carnación. Por eso, Bacon zonifica la carne tumescente para reproducir la aceleración del deterioro. Eugenio Dittborn tonifica la superficie del cuerpo pictórico atribuyéndole facultades de una absorbencia que solo puede sostener el papel secante y la tela de yute pakistaní, cuya cromaticidad converge con la tierra cocida del hipopótamo que, a título de modelo reducido, es exhibido en una vitrina de arte egipcio en el Altes Museum de Berlín y que éste pudo verificar antes de ir a dibujar al Zoo, junto a Cristián Olivares.

Primero fue la distanciación museal, luego vino la parodia del naturalismo;  finalmente,  la reversión representativa de la carne viva. Todo esto configuraba en la obra dittborn el complejo de problemas que definía su momento en la coyuntura formal de 1967, en París-Berlín, mientras los padres totémicos de la Facultad-de-la-Chile dudaban entre la culposa la eficacia del pop (Núñez) y la inocencia hipostalinista del obrerismo objetual (Brugnoli), en una escena subordinada a la Dirección Política del Proceso, en sentido estrictamente literal.

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El próximo 23 de junio tendrá lugar en Berlín el simposio de la NGBK. Estoy más interesado en escuchar sobre su propia historia que hacer estado de mi propia mirada sobre el texto que escribí en 1989 y la recuperación de las fotografías y del video de la performance de Leppe.

El texto que escribí comienza con una reiteración encubierta en la forma expresiva de un juego de palabra habitual: “la presente exposición (en Berlín) es la exposición (como zona de riesgo) de un presente de obras (la selección)”. Obviamente, era un riesgo enunciativo en el que confluían obras de diversa filiación, bajo condiciones precisas de repelencia. Fueron los curadores de la NGBK quienes obligaron a comparecer obras y artistas que no hubiesen sido expuestos bajo ninguna circunstancia en la escena chilena. Entonces, desde ya, la exposición era un riesgo para los propios artistas, que debían modelar su malestar por las compañías forzadas.

Los curadores de la NGBK nos obligaron a comparecer en una juntura y bajo un encuadre  que no deseábamos. Decirlo de este modo no es un drama.  Ni tampoco lo era en 1989. Todos sabíamos perfectamente cuál era el “negocio” de cada cual. Solo expongo la crueldad de una situación de insatisfacción secretamente compartida, donde cada uno obtenía una compensación incompleta, en el curso de la cual se exhibía un recorte de la producción de arte chileno bajo la dictadura.

“Cirugía plástica” era un título que no nos hizo ninguna gracia; menos, tratándose de  una muestra del “arte en lucha”. Sin embargo, había varias concepciones sobre lo que podía significar una lucha para artistas que tendrían que enfrentar la transición democrática como una normalización de las esperanzas.  En cambio, la NGBK buscaba solidarizar con los residuos de un mito construido a la medida de sus propias ensoñaciones. Y no podía ser de otra manera.

Los artistas chilenos no tenían una representación clara de lo que significaba Berlín en 1989. Nuestros amigos de la NGBK venían a buscar una ilusión de compromiso combatiente y nunca les he podido preguntar por lo que encontraron. Había, por cierto, una distancia política de la que no se hablaba en Chile, porque esos no eran los temas de los que había que hablar.  Nadie puede imaginar hoy cual era la distancia que había, ese año, entre Santiago y Berlín.

La NGBK buscaba solidarizar con una lucha que no tenía lugar en el campo del arte, y los artistas chilenos esperaban encontrar reconocimiento efectivo en un campo de arte que les era absolutamente extraño, con el agravante simbólico de que Pinochet había sido vencido en un plebiscito en 1988 y que los artistas totémicos se aprestaban a reocupar los espacios institucionales de los que habían sido excluidos. La exposición en Berlín solo tendría un retorno de efecto inmediato muy reducido, del que nadie hablaría, en décadas.

Hay que inventariar las exposiciones de arte chileno en el exterior, entre 1982 y 1989. Menciono la Bienal de Paris de 1982, donde estuvimos presentes en paneles fotográficos, como un gran mural escolar. Luego, en 1987, en Madrid, fuimos botón de muestra para satisfacer la solidaridad política del partido socialista español, pero en el formato de una gran muestra cultural y solidaria destinada a garantizar las futuras inversiones españolas de la reconstrucción democrática, y de paso, justificar el apoyo financiero al partido socialista chileno.

Luego, en 1987, recuerdo también, una exposición en el Stedelij Museum de Amsterdam, pero en el seno de un proyecto que reunía artistas de todos los países del cono sur y que se llamaba UAB-C. O sea, Uruguay, Argentina, Brasil. Y Chile, como agregado.

Entonces vino lo de Berlin, en 1989, que era una palabra que para la izquierda chilena no había que mencionar. En cambio, los artistas chilenos pensaban que Berlín era la antesala para ingresar al mainstream. 

El texto que escribí para el catálogo apuntaba desde el comienzo a declarar la ineficacia de la operación. Tanto de la exposición como del propio catálogo.  

¿A quien, en el Berlín de 1989 podía interesar un análisis de la evolución de la pintura chilena a lo largo del siglo XX? Un texto que, por lo demás, ni siquiera sabía si había sido traducido y cuyo número de ejemplares a los que tuvimos acceso era exiguo. Debo haber recibido dos o tres. Es decir, tampoco fue un texto que haya circulado en una escena en la que todavía no había archivos de arte. Estos recién comenzaron a organizarse hace diez años. De modo que mi texto no ha existido. Solo ocupa un lugar en un diagrama como un momento genealógico de mi propio trabajo analítico.

Releer el texto ha sido como recuperar los restos de la carga de un naufragio. Hay una historia de un cajón de botellas de whisky que permaneció durante un siglo en los restos de un naufragio en los mares del sur[1]. Tengo la esperanza de que la letra haya envejecido de manera análoga. En mi caso solo han pasado treinta años y el texto parece haber resistido a las exigencias analíticas del período. Es así que señalo, en uno de los últimos párrafos de una introducción que ocupa un noveno de la extensión del texto, que la importancia de una muestra como ésta es su efecto de retorno. Sin embargo, tampoco los artistas chilenos la reivindicaron como un momento significativo para sus carreras, salvo aquellos que jamás habían sido retenidos siquiera por ellos.  Los artistas totémicos, de partida, hablaron muy poco.  Ni siquiera comentaron el viaje. Solo a partir de la reconstrucción de la performance de Leppe, en un trabajo de catalogación de su obra,  que fue posible regresar a lo reprimido; es decir, a un momento del arte chileno, como  re elaboración encubridora  de su propia fabulación discursiva.

(Las tres fotografías me fueron proporcionadas amablemente por Matthias Reichelt en febrero del 2017).

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[1] https://www.larazon.es/historico/3966-un-whisky-anejo-perdido-100-anos-bajo-el-hielo-de-la-antartida-RLLA_RAZON_354230