LA CONTEMPORANEIDAD DEL SIGLO XIX.

Hace unos años, una joven investigadora me señaló que se iba a dedicar a estudiar el siglo XIX porque el arte chileno contemporáneo había terminado por hartarla.   Habiendo participado en la edición de un libro canónico, había llegado a la conclusión de todo ya estaba jugado, obstruido,   copado, y que no había perspectiva para  desarrollo académico   alguno.   De este modo ha engrosado las filas de ensayistas sobre la materia.  La re-lectura del siglo XIX permite, al menos, escapar al control  de los “comentadores de glosa”.  

En este sentido,  (en)clave Masculino representa un avance  respecto de lo que significa trabajar en el manejo de colecciones desde el interior del propio MNBA. Sin pensar en las interferencias  de obras  contemporáneas.  De hecho, la presencia en esta exposición de obras de Yeguas del Apocalipsis y de Leppe no contribuyen  a fortalecer  el partido general de la exposición.   Lo positivo es que pasan, efectivamente, desapercibidas.  Es decir, se perciben como descartables en la narrativa, desde ya, compleja por si misma.  

Vamos a la exposición, entonces.  Muy curioso: que  el Sísifo de Pedro Lira  sea una pintura realizada en 1893.  Y que haya  sido  pintada  diez años después de  La lección de geografía, de Valenzuela Puelma.  Esta última sería una de las obras que éste debía enviar como becario de la academia,  como ejemplo probatorio de sus estudios  al componer una obra con dos personajes,  a juzgar por lo que señala Ramón Castillo en   Alfredo Valenzuela Puelma al desnudo (2009).  Sin embargo, Pedro Lira no es becario y expone con libertad su decisión de pintar personajes mitológicos.  Ambos pintores coinciden en Paris, pero medio traslapados.

Valenzuela Puelma viaja a Europa por vez primera en 1882.  Habría regresado cuatro años después. Balmaceda le renovará una segunda beca. Dato no menor.  Pedro Lira permanece en Europa entre  1873 y 1884.  Es decir, está fuera del país durante la Guerra del Pacífico.  Pero en 1894 es nombrado director de la  Escuela de Bellas Artes.  Entonces, los efectos de la guerra civil se hacen notar en la pintura, de manera connotativa, no denotativa. 

Valenzuela Puelma está pasando examen en 1883, con  La lección de pintura.   Se le reprocha no haber contribuido al esfuerzo de guerra, durante la guerra.  ¿La pintura chilena debía contribuir?  Pedro Lira,  ese mismo año pinta Prometeo Encadenado.  ¿Qué tal?  ¿Debiéramos hacerle el mismo reproche?   ¿Y si pensáramos que dicha pintura es un serio esfuerzo para reflexionar sobre la post-guerra? Justamente, como un  negocio  británico, para el que Chile, Perú y Bolivia pusieron decenas de miles de muertos.  Para hablar de ese presente, Lira habría recurrido a la crítica alegórica.  Desde el diagrama de esa pintura debiéramos reconstruir una hipótesis sobre la coyuntura política de 1883.  Sin olvidar que el término de una guerra externa habilita una guerra interna desplazada hacia la Araucanía. 

Valenzuela Puelma no pintó temas mitológicos de matriz greco-latina, como lo hiciera Pedro Lira.  Pero este último, tampoco pintó tantos cuadros de dicha “temática”  como para elaborar una hipótesis sobre la determinación de la mitología en la constitución de una pintura alegórica, como sugiere Soledad Novoa en un texto curatorial, a propósito de mitos y alegorías en la colección del MNBA.

En verdad, ni tanto mito, ni tanta alegoría.  Sobre todo, cuando entre  Prometeo y  Sísifo hay una década.   Ambas, son pinturas de post-guerra.  Prometeo es del final de la Guerra del Pacífico. Pedro Lira está todavía en Paris.   Sísifo, en cambio, es del final de la guerra civil.  ¿Cuál es la piedra? ¿La piedra del Estado? ¿La función política como una piedra? ¿Dejando detrás de si toda ese paisaje abierto como despojo de una batalla, extendido delante de la silueta de una ciudad en ruinas?  ¿Alegoría de Concón y Placilla? Es decir,  lo que ambos triunfos autorizan ¿es el re-comienzo del Estado?  Lo cual no  expone lo que se debe entender como expresión de la cultura en ese período; a no ser que se entienda que en el plano pictórico existe el mismo campo desolado sobre el que se debiera re-construir una nueva ciudad del arte, cuyo gesto representativo más evidente sería la construcción del Partenón, como la casa-del-arte-chileno.