No hay cosa más “latera” que ir a escuchar a alguien leer, y
mal leer, una ponencia. Hay algún@s jóvenes que poseen mayor dominio escénico
que otr@s. Pero con el tiempo, se aprende a exponer lo que se ha escrito y que
tiene su tiempo de lectura diferido. En general, las ponencias se publican. Y
si no, cuando se posee la iniciativa de conducir un blog, se publica de manera
anticipada, con el propósito explícito
de favorecer el debate. Es cosa de que los organizadores hagan circular el link
en los días previos al encuentro. De
este modo, ya se llega a éste con parte de la tarea hecha.
Es muy probable que el joven Diego Parra no haya asistido a
muchos coloquios. No sé si lo han invitado y si tiene algo que decir que pueda
interesar a un conjunto más vasto. Por lo que sé de su trabajo, es más bien un
transcriptor de entrevistas y se le conoce como un ansioso resumidor de textos anglosajones sobre curatorías de "última
generación". Pero éste es el joven que
considera inconcebible que en el encuentro sobre “Prácticas curatoriales” -organizado por Carolina Herrera Aguila- yo “promoviera”
mi blog, como si estuviese haciendo publicidad forzadamente encubierta. Más aún, cuando señalé en público que ya
había escrito tres columnas de adelanto acerca del tema y que más bien iba a
emplear mi tiempo en señalar los hilvanes conceptuales que me permitían, por
ejemplo, llegar a ese encuentro y hacer ese relato, sobre arte y política, a
partir del mural de Julio Escámez del
que Diego Parra probablemente nunca
había escuchado hablar, y que por lo demás, formaba parte significativa de la
construcción de un imaginario local.
El asunto está en lo siguiente: mi concepto de “producción
de infraestructura” tiene que ver con la producción de insumos para el trabajo
de historia. Parece que Diego Parra no
tiene una gran experiencia en trabajos de historia. Escuchó cantar el gallo,
pero nunca supo donde.
Tanto es así que al comentar la ponencia de Daniela Berger,
la descalifica poniendo en duda su coherencia y pertinencia, solo por que él
mismo no hizo el trabajo de entender cuál era el hilo conductor expuesto por ella. Lo cual esconde
una misoginia discursiva muy particular.
El problema es que al querer apropiarse de la interpretabilidad del “género-arte-y-política”,
le resulta inaceptable que se releven experiencias que anteceden y anticipan la
epopeya de las obras cobijadas bajo el mote de “escena de avanzada”, que han
sido declaradas “fundacionales”, “inéditas”, montando la ficción de que en la
escena chilena no existía nada “antes”.
Como dato indicativo debo señalar que hasta se pasa bajo silencio el carácter surrealista dependiente de los
primeros trabajos de Leppe, en 1977,
porque no cuadran con el conceptualismo forzado de 1980. ¡Que curioso! Diego Parra no resiste
que Daniela Berger le exponga en su cara la obra de Valentina Cruz, que tenía
lugar durante la UP, en contra de la oficialidad plástica de la propia “Facultad”. Todo el relato de Daniela Berger era fruto de una investigación de
campo bien realizada y que debe ser puesta en relación con el trabajo que ya
había realizado junto a Soledad García en el MSSA, a propósito de la gran
exposición del pop, en la que recuperaron obras fundamentales. ¿Dieguito Parra escribió sobre eso para Artischock
o consideró que no valía la pena?
Solo para relevar la importancia del trabajo de Daniela
Berger y Soledad García, les agradezco la oportunidad que me han dado para
pensar en relaciones a las que no había puesto atención, suficientemente.
En
una época similar, Virginia Errázuriz y Violeta Parra confeccionan
“arpilleras”. Las de la primera son absolutamente radicales, en debate directo
con el campo de la escultura, en la escena chilena de comienzos de los sesenta.
La segunda intenta reproducir la tragedia de Tereo y Filómela. Ella convierte
la cultura popular en “tragedia griega”. Es decir, recupera la “tragedia
griega” para servir de insumo a la reconstrucción gigantesca que hace de la
cultura popular erudita. De eso habla el
libro de Fernando Venegas. Y como es mi costumbre, subiré al blog un compendio
de mi presentación, porque me parece lo mínimo,
por respeto a ese trabajo realizado,
que Dieguito Parra no considera digno de ser relevado como un caso anticipativo
de las relaciones entre arte y política, en 1957, antes de la reforma agraria, por decir.
Lo que parece no ha entendido nunca es que desde
que la historia de la pintura –en Chile- no ha sido más que ilustración del
discurso de la historia, lo que ha caracterizado la historia del arte es que,
por debajo, en la sub/versión, la pintura ha sido el amarre simbólico de la
sobre/versión; es decir, la “versión-du-père”, o sea, la “père-version”, que es
la que moja el discurso con el exceso de seminalidad grumosa. (Risas).
Pero lo que le debo a Daniela Berger y Soledad García es
poner en (e)videncia el “sexo-que-no-es-uno” en la puesta en cuestión de lo Uno
-del lenguaje plástico- de la Facultad en la coyuntura de 1970. Pero como esas obras no tenían la
discursividad derivada que comenzaron a
acomodar las obras de 1977 con lecturas rápidas de semiología
excluyente, “no entraron en la historia”. Para que se entienda el infantilismo criollo: artistas de esa época me reprochaban el empleo de lecturas "semiológicas" y "libidinales" en el análisis del espacio pictórico, argumentando que esos referentes debían ser utilizados "mejor" en las obras conceptuales.
Pero lo grave de Daniela Berger, a mi juicio, es que deja la
puerta entre-abierta para que se venga todo el desván encima. Es decir, una
cantidad de obras que siguen demostrando que la escena de mediados de los
sesenta no estaba dominada por el pincelito falo/centrado sino que, las mujeres
habían señalado un espacio de IN/FRACCIONES, respecto de las cuáles, las
pinturitas de machos con carnet del partido pasaban a ser decorados y telones
de fondo en el proscenio de las grandes concentraciones en las que hablaría
Allende.
Solo quiero mencionar
que en julio de 1967 hubo una gran marcha de estudiantes –comunistas y
demócrata cristianos- desde Valparaíso a Santiago para protestar en contra de la
guerra de Vietnam. Diego Parra debía ver
ese documental de Ruben Soto -“Por la
vida”- realizado en 1968.
Es probable que haya sido en esa coyuntura, pero habrá que
investigar. En San Miguel fue organizada
una muestra que se llamó “Vietnam Heroico”. En esa muestra de escultura, Ximena
Rodríguez presentó la mitad de una res,
colgada de un gancho. Brugnoli se
refiere a esa época como la lucha académica y no menos heroica de la
“presentación” en contra de la “representación”. De esta obra no hay una sola mención en la
historia oficial de la escultura chilena.
Es que, es muy posible, “que eso”, ya no fuera escultura. ¿Qué era, entonces? Sin olvidar que en ese
momento Leppe recién ingresaba a estudiar a la escuela de bellas artes y hacía unas esculturas de yeso
pintado, como digo, muy surrealistas, de las que solo se habla, porque no
existen fotos. Lo sorprendente es que de la obra de Ximena Rodríguez tampoco
hay fotografías. Pero existe, en la plástica chilena, una “historia oral” que
no ha sido del todo considerada, más allá de ir a captar la voz del artista
para retocar su propio pasado. Hay que
entender que el retoque también forma parte de la historia.
Usaré una metáfora agraria:
hay que saber separar la paja del trigo.
De hecho, Violeta Parra ya sabía hacerlo. Por eso compuso la música para
el documental de Sergio Bravo, “La trilla” (1959).
No hay comentarios:
Publicar un comentario