domingo, 7 de enero de 2018

DE LA SUB/VERSIÓN A LA PÈR(E)/VERSION.


 El próximo 24 de enero en el Museo Violeta Parra haré la presentación del libro de Fernando Venegas  -historiador de  la Universidad de Concepción- “Violeta Parra en Concepción y la frontera del Bío-Bío. 1957 – 1960”.  Y como es mi costumbre metodológica, escribiré un anticipo de esta presentación y la “subiré” algunos días antes del evento, para  hacer visible el estado de avance de unas cuantas reflexiones sobre la construcción de escenas locales. El tema es de tal importancia para una pequeña comunidad de trabajo quqe me resulta, a lo menos, un acto de extrema consideración poner a circular algunas hipótesis destinadas a complementar, y por qué no,  a anticipar la presentación del libro.  Por último, forma parte del mínimo respeto debido al trabajo de otros.  Las presentaciones de libro y las participaciones en coloquios están sujetas a una restricción temporal determinada.  Digamos, veinte minutos.  Sobre todo, cuando hay más participantes. 

No hay cosa más “latera” que ir a escuchar a alguien leer, y mal leer, una ponencia. Hay algún@s jóvenes que poseen mayor dominio escénico que otr@s. Pero con el tiempo, se aprende a exponer lo que se ha escrito y que tiene su tiempo de lectura diferido. En general, las ponencias se publican. Y si no, cuando se posee la iniciativa de conducir un blog, se publica de manera anticipada, con el  propósito explícito de favorecer el debate. Es cosa de que los organizadores hagan circular el link en los días previos al encuentro.  De este modo, ya se llega a éste con parte de la tarea hecha.

Es muy probable que el joven Diego Parra no haya asistido a muchos coloquios. No sé si lo han invitado y si tiene algo que decir que pueda interesar a un conjunto más vasto. Por lo que sé de su trabajo, es más bien un transcriptor de entrevistas y se le conoce como un ansioso  resumidor de textos  anglosajones sobre curatorías de "última generación".  Pero éste es el joven que considera inconcebible que en el encuentro sobre “Prácticas curatoriales” -organizado por Carolina Herrera Aguila- yo “promoviera” mi blog, como si estuviese haciendo publicidad  forzadamente encubierta.  Más aún, cuando señalé en público que ya había escrito tres columnas de adelanto acerca del tema y que más bien iba a emplear mi tiempo en señalar los hilvanes conceptuales que me permitían, por ejemplo, llegar a ese encuentro y hacer ese relato, sobre arte y política, a partir del mural de Julio Escámez  del que Diego Parra  probablemente nunca había escuchado hablar, y que por lo demás, formaba parte significativa de la construcción de un imaginario local.

El asunto está en lo siguiente: mi concepto de “producción de infraestructura” tiene que ver con la producción de insumos para el trabajo de historia.  Parece que Diego Parra no tiene una gran experiencia en trabajos de historia. Escuchó cantar el gallo, pero nunca supo donde.

Tanto es así que al comentar la ponencia de Daniela Berger, la descalifica poniendo en duda su coherencia y pertinencia, solo por que él mismo no hizo el trabajo de entender cuál era el hilo conductor expuesto por ella.  Lo cual esconde una misoginia discursiva muy particular.  El problema es que al querer apropiarse de la interpretabilidad del “género-arte-y-política”, le resulta inaceptable que se releven experiencias que anteceden y anticipan la epopeya de las obras cobijadas bajo el mote de “escena de avanzada”, que han sido declaradas “fundacionales”, “inéditas”, montando la ficción de que en la escena chilena no existía nada “antes”.  

Como dato indicativo debo señalar que hasta se pasa bajo silencio el carácter surrealista dependiente de los primeros trabajos de Leppe, en 1977,  porque no cuadran con el conceptualismo forzado  de 1980. ¡Que curioso! Diego Parra no resiste que Daniela Berger le exponga en su cara la obra de Valentina Cruz, que tenía lugar durante la UP, en contra de la oficialidad plástica de la propia “Facultad”.  Todo el relato de Daniela  Berger era fruto de una investigación de campo bien realizada y que debe ser puesta en relación con el trabajo que ya había realizado junto a Soledad García en el MSSA, a propósito de la gran exposición del pop, en la que recuperaron obras fundamentales. ¿Dieguito Parra escribió sobre eso para Artischock o consideró que no valía la pena?

Solo para relevar la importancia del trabajo de Daniela Berger y Soledad García, les agradezco la oportunidad que me han dado para pensar en relaciones a las que no había puesto atención, suficientemente. 

En una época similar, Virginia Errázuriz y Violeta Parra confeccionan “arpilleras”. Las de la primera son absolutamente radicales, en debate directo con el campo de la escultura, en la escena chilena de comienzos de los sesenta. La segunda intenta reproducir la tragedia de Tereo y Filómela. Ella convierte la cultura popular en “tragedia griega”. Es decir, recupera la “tragedia griega” para servir de insumo a la reconstrucción gigantesca que hace de la cultura popular erudita.  De eso habla el libro de Fernando Venegas. Y como es mi costumbre, subiré al blog un compendio de mi presentación, porque me parece lo mínimo,  por respeto  a ese trabajo realizado, que Dieguito Parra no considera digno de ser relevado como un caso anticipativo de las relaciones entre arte y política, en 1957, antes de la reforma  agraria, por decir. 

Lo que parece no ha entendido nunca es que desde que la historia de la pintura –en Chile- no ha sido más que ilustración del discurso de la historia, lo que ha caracterizado la historia del arte es que, por debajo,  en la sub/versión,  la pintura ha sido el amarre simbólico de la sobre/versión; es decir, la “versión-du-père”, o sea, la “père-version”, que es la que moja el discurso con el exceso de seminalidad grumosa. (Risas).

Pero lo que le debo a Daniela Berger y Soledad García es poner en (e)videncia el “sexo-que-no-es-uno” en la puesta en cuestión de lo Uno -del lenguaje plástico- de la Facultad en la coyuntura de 1970.  Pero como esas obras no tenían la discursividad derivada que comenzaron a  acomodar las obras de 1977 con lecturas rápidas de semiología excluyente, “no entraron en la historia”. Para que se entienda el infantilismo criollo: artistas de esa época me reprochaban el empleo de lecturas "semiológicas" y "libidinales" en el análisis del espacio pictórico, argumentando que esos referentes debían ser utilizados "mejor" en las obras conceptuales. 

Pero lo grave de Daniela Berger, a mi juicio, es que deja la puerta entre-abierta para que se venga todo el desván encima. Es decir, una cantidad de obras que siguen demostrando que la escena de mediados de los sesenta no estaba dominada por el pincelito falo/centrado sino que, las mujeres habían señalado un espacio de IN/FRACCIONES, respecto de las cuáles, las pinturitas de machos con carnet del partido pasaban a ser decorados y telones de fondo en el proscenio de las grandes concentraciones en las que hablaría Allende. 

Solo quiero mencionar  que en julio de 1967 hubo una gran marcha de estudiantes –comunistas y demócrata cristianos- desde Valparaíso a Santiago para protestar en contra de la guerra de Vietnam.  Diego Parra debía ver ese documental de Ruben Soto  -“Por la vida”-  realizado en 1968.

Es probable que haya sido en esa coyuntura, pero habrá que investigar. En San Miguel  fue organizada una muestra que se llamó “Vietnam Heroico”. En esa muestra de escultura, Ximena Rodríguez presentó  la mitad de una res, colgada de un gancho.  Brugnoli se refiere a esa época como la lucha académica y no menos heroica de la “presentación” en contra de la “representación”.  De esta obra no hay una sola mención en la historia oficial de la escultura chilena.  Es que, es muy posible, “que eso”, ya no fuera escultura.  ¿Qué era, entonces? Sin olvidar que en ese momento Leppe recién ingresaba a estudiar  a la escuela de bellas artes y hacía unas esculturas de yeso pintado, como digo, muy surrealistas, de las que solo se habla, porque no existen fotos. Lo sorprendente es que de la obra de Ximena Rodríguez tampoco hay fotografías. Pero existe, en la plástica chilena, una “historia oral” que no ha sido del todo considerada, más allá de ir a captar la voz del artista para retocar su propio pasado.  Hay que entender que el retoque también forma parte de la historia. 

Usaré una metáfora agraria:  hay que saber separar la paja del trigo.  De hecho, Violeta Parra ya sabía hacerlo. Por eso compuso la música para el documental de Sergio Bravo, “La trilla” (1959). 



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