RETRATO DE GARDEL

Es una desgracia para el desarrollo de nuestros trabajos independientes tener que ocuparse de los excesos de habla del Ministro de ceremonias, porque hace perder mucho tiempo.  Habría que disponer de un blog especialmente destinado a comentar las tonteras que dice y denunciar las operaciones encubiertas de sus hombres de mano.  En lo que nos compete, no hay que permitirle,  ni a él ni a sus secuaces –a estas alturas ya lo son-  la indolente implementación de proyectos que se adelantan a la  cobertura jurídica que debiera contenerlos, porque todavía no ha sido sancionada en el parlamento la ley para un nuevo ministerio.

Sigamos avanzando en el estudio e interpretación de unas coyunturas en las que la combinación “arte y política” no necesitaba ser nombrada para operar como tal. Todavía no se había convertido en el negocio iconográfico y programático que fue montado durante el comienzo de la Transición Interminable. 

Hace exactamente un año escribí  APUNTES SOBRE LA EXPOSICIÓN DE UNA SELECCIÓN DE LA COLECCIÓN PEDRO MONTES, en cuyas páginas iniciales  sostuve lo siguiente:  “En la misma sala, dos retratos más: Dávila y Smythe. Retratos a lápiz. Aquí no hay carne. Solo retracción y fijación de la nostalgia. El retrato de Smythe es una transferencia de un afiche para un concierto en homenaje a Gardel y está fechado en  1974. Este es uno de los cuatro dibujos que Smythe colgó en la exposición de Leppe en Carmen Waugh. Así se daban las cosas. Leppe invitaba a Smythe a intervenir (en) su propia exposición. Y durante ésta, había una banda sonora “de fondo”. Se trataba de la canción de Ramón Aguilera,      .  Diré que en este dibujo está escrito el programa de la obra de Leppe entre 1979 y 1981. Pienso en al menos dos:  1)  la PRODUCCIÓN DEL VIDEO DE LA MADRE, en que Catalina Arroyo habla, en primer plano, para entregar rudimentos de la historia de la sentimentalidad de Leppe;  y 2)  la performance EL DIA QUE ME QUIERAS. Lo sorprendente es esto: una anticipación de la obra de Leppe en una pieza de Smythe. Esto no hace más que apuntar a las complicidades formales, afectivas y sensibles que anudan la relación entre ambos artistas. Aquí, en este dibujo, estaría “la prueba” de que la sentimentalidad de Leppe está “del lado” de Smythe, en la proximidad de 1975, y que ésta irá adquiriendo, con posterioridad, la cobertura vigilante de la escritura de Nelly Richard.  Este sería el momento en que habría disuelto  la complicidad con Smythe, acelerada por el viaje de este último a Italia. Insisto, por eso mismo,  que el punto de  partida de la escena-grafía de la madre, en Leppe, se realiza en la cercanía formal de Smythe. 

Lo que vendría luego sería  es la escritura de una Segunda Entrega, destinada a  trabajar sobre la complejidad que significó la obra de Francisco Smythe, en dos momentos que me parecen cruciales para una relectura de dicho período: 1974 y 1977.  Complejidad   abordada desde la exhibición de las obras que pertenecen a Paulina Humeres y que fueron exhibidas en la Galería D21, desde septiembre del 2015 en adelante. En este sentido, esta exposición fue una expansión de la anterior, en la que solo había un solo dibujo de Smythe:  Retrato de Gardel.  Y en esta medida, la Segunda Entrega es una expansión de la Primera, pensada para completar el análisis iniciado sobre el carácter de esa coyuntura gráfica de 1974, a la que ya me había referido a propósito de los dibujos de Dittborn  realizados en 1973.  Ocasión para la cual incorporé al análisis la denominación “sistema de bellas artes”, con el propósito de designar el espacio contra el cual luchaba –formalmente- Dittborn.  Sin embargo, dejé para más adelante las precisiones acerca de la configuración de este sistema y su modo de comportamiento en dicha coyuntura. Ha llegado el momento de continuar con dicho análisis, porque es preciso distinguir en dicho sistema la existencia de dos sub-sistemas, que denominaré “sistema gráfico” y “sistema manchístico”. Este último estará referido a sus dos vertientes que designaré con dos nombres “antiguos” que provocarán el horror  de no pocos contradictores, acostumbrados a la corrección política en el método y en las formas de narración de la pulsión de continuidad: el manchismo idealista y el manchismo materialista.  El primero, representado por Couve, el segundo, por Balmes. 

Cuando menciono el “sistema” contra el que Dittborn se levanta (insurrección de los signos) me refiero a ambos sub-sistemas y a la hegemonía del segundo sobre el primero,  a partir de la re-lectura que éste hace de la pintura de la pintura de Burchard como su “instancia de origen”, y que repercute en el espacio de la Facultad de 1970 a 1973. Se entenderá por qué esta  introducción se hace necesaria porque  redefine el rol   que en la Facultad tiene la construcción de un “sistema gráfico”  a partir del reconocimiento institucional de una práctica estudiantil caracterizada por la pobreza, en el uso de materiales básicos para satisfacer las exigencias de una enseñanza desde ya precarizada.  

Los estudiantes no disponían de los medios necesarios para adquirir telas de calidad  sobre las cuáles poder realizar las pinturas de gran formato (para la época) que las nuevas referencias informativas planteaban.  En cambio, la pintura plebeya depresiva se conmovía y se auto-complacía en el pequeño formato,  para cuya realización  tampoco invertía una gran cantidad de materiales, especialmente óleo de buena calidad.  La pintura de los estudiantes pasó a ser ejecutada sobre papel estraza  “tamaño mercurio” mediante el empleo de pintura al acrílico. El “tamaño mercurio” era lo suficientemente grande como para acoger las inversiones gestuales de la nueva enseñanza sesentera que  había comenzado a consolidarse progresivamente desde el arribo a Santiago de la gran exposición italiana que aparece consignada en la portada de la Revista de Arte Nº 8 (II época, julio-agosto 1957).