HISTORIA ANTIGUA

Recapitulación:  las últimas entregas  para este blog han remitido a una forma de escribir (la) historia y a unas plata/formas de recepción de la corporalidad en pintura. Lo segundo, motivado por la negativa a “decir poto” del reduccionismo analítico de Galaz/Ivelic, cuya narratividad proviene de Romera, en una afirmación de continuidad en la que Castillo se va a ocupar de las zonas insuficientes.

Entre estas zonas, como se ha visto, aparece la coyuntura plástica desestimada por “la verdad de la operación”, consistente en la construcción de la dificultad de “leer el origen”. Porque el trabajo sucio consiste en inventar el origen de “nuestra” connivencia.  Quise decir, conveniencia.  Desde ahí, abordé  luego el rol de Enrique Correa en la  implementación de  los “usos de la memoria”, que culminó en el Museo de la Memoria con la producción burocrática de una exposición que a fines del 2014 sellaba la puesta  fuera-de-cuadro de José Balmes y Gracia Barrios.  Es decir, del cuadro-de-intereses de Correa/Brodsky. 

Es solo  bajo esa condición que Brodsky acepta una exposición a “contrapelo”  post festum,   cuando debe soportar en la inauguración que Milan Ivelic le pregunte en su cara  por la ausencia de obras de  José Balmes y Gracia Barrios en la colección del museo.

Quienes hemos trabajado en los últimos veinticinco años con José Balmes y Gracia Barrios, debemos observar estoicamente la premura y los (d)efectos de una operación tardía y reparatoriamente inepta.

La puesta fuera de campo de José Balmes comenzó el día que Enrique Correa lo sacó de la dirección del MSSA para darle el cargo a Ottone.  Aunque quizás esto no sea lo más grave. Los compañeros de partido de Balmes le quitaron el piso. Balmes dijo nada.

Entonces, cuando no puede obtener réplica alguna de parte de Balmes, Brodsky  produce el último capítulo de la  humillación histórica,  organizando una ceremonia compensatoria, conceptualmente inconsecuente y museográficamente fallida.

En la economía discursiva que sostiene estas entregas, Balmes ocupa el lugar de enunciación del manchismo materialista, siendo la escena de fondos sobre la cual es posible recortar las siluetas de los agentes en la coyuntura de los 70´s.

Al fin y al cabo, el manchismo es un tema de retaguardia.  No solo no interesa a nadie, sino que encubre los avatares de una historia institucional; a saber, la historia de la Facultad. Ni los propios investigadores de esa universidad saben de esas complejidades ni de cómo esa historia corresponde a un modo estructural de producción de mediocridad, que llega a definir el carácter de una escena, a todo lo largo del siglo XX.   Lo fantástico de la Facultad es que desde 1932 decide voluntariosamente ser menos.  La Reforma instala el deseo de ser (un poco) más. Con eso ya era suficiente.  Este es el marco en que Balmes instala su manchismo y lo hace reconocer como una ideología de escuela, directamente ligada a su necesidad por instalar la novela de origen.  

Designo con ese nombre –ideología de escuela- un proceso complejo que define las condiciones de un fracaso. En la cuenca de esta ideología Couve representa la expresión más nítida de la sobrevivencia del Burchard  de antes de Balmes.  Mientras que Dittborn aparecerá siempre como  la revancha de un primer sistema gráfico que se propuso desde una política de línea  desmantelar la infraestructura simbólica de esa pictoricidad.

Valga preguntarse cómo funcionó esta revancha.  En esto consiste el objeto del libro que preparo para HUEDERS. No adelantaré más.  He escrito lo in/suficiente sobre Dittborn, sin autorización. Su “teoría de la desertificación de la pintura”  terminó con el manchismo.  Y en este sentido, ya había “inaugurado” una historia, en la coyuntura de 1980, re/poniendo el cuerpo como plataforma crítica de su propia representación.