LIMÓN OCRE

En la minoría pictórica que representaba y por la que jamás fue molestado, Adolfo Couve atravesó con su anacronismo un período de gran complejidad que le exigió un tipo de compromiso partidario del cual se las arregló para permanecer a relativa distancia.  Sin embargo, una vez realizado el golpe militar y estando José Balmes escondido a la espera de ingresar a la Embajada de Francia, éste recibió un mensaje de Couve, solicitando una cita porque para entregarle una información fundamental. Eran esos días en que Brugnoli se empeñaba en citar a reunión del Consejo Normativo para emitir una declaración sobre el golpe militar y que Nemesio Antúnez esperaba que Pinochet  le remitiera  la banda de presidente al entonces presidente del Senado, que lo había enviado de agregado cultural a los EEUU, años antes.

José Balmes recibió el mensaje y abandonó su escondite gracias a la complicidad de Fernando Ortíz. Ambos se dirigieron al punto en la citroneta de este último y recogieron  a Couve en una esquina.  Una vez en el coche, mientras Ortiz conducía sin rumbo fijo,  Balmes le pregunta a Couve por el mensaje.  Es en ese momento que  Couve introduce una de sus manos al bolsillo  del que extrae  un limón ocre y se lo muestra  con ostentación,  para decirle: “!Balmes, aquí está la verdad de todo!”.  Es probable que haya dicho “aquí está todo”. Eso hace una gran diferencia. He recogido ambas versiones.  

Una vez que  hubo mostrado y agitado el limón ocre delante de los ojos de Balmes y Ortíz, les solicitó que detuvieran el coche para descender. Se bajó, literalmente, de ese-carro-de-la-historia.   Balmes había dejado su escondite para recibir lo que Couve debía decirle: un gran reproche.

La historia anterior es diagramática. Lo que Couve no tuvo el valor de preguntarle a Balmes mientras compartían la hegemonía en la Escuela,  lo hizo cuando éste último no tenía cómo responder, despojado del poder que hasta entonces ostentaba.  Couve sabía que poseía un poder con el que Balmes no contaba: la continuidad de una filiación cuya historia personal no había podido perturbar siquiera.  La pintura oligarca se había declinado en pintura plebeya por agotamiento de la primera y no por conquista meritocrática de la segunda.  Couve pasa a expresar en la Escuela  de 1962 la persistencia de esa derrota des/fallecida  que la mediocridad instituyente del post-impresionismo logra encaramar y enquistar en la década de la Reforma, que es una “década-de-excepción” en la historia de “larga duración” de la Facultad, desde 1932 en adelante. 

En el incidente del limón ocre, Couve tuvo la audacia de ser extremadamente claro en su propósito, ya que hizo  que Balmes arriesgara  su seguridad  personal para hacerlo responsable de la catástrofe del arte chileno, porque había traicionado la enseñanza original de Burchard, del cual el limón  ocre  era su significante imaginario. 

Allí estaba el secreto de la pintura y de la dimensión histórica de su expansión: “aquí está todo”.   Balmes los había conducido,  a su juicio, a un callejón sin salida.  Es el mismo argumento que exhibirá Romera, en contra de Balmes, cuando sabe que ya está fuera del país. En la columna publicada en febrero de 1974, en que analiza el “año plástico” de 1973, acusa a Balmes de ser autor de la catástrofe del arte chileno, poniendo en relevancia el trabajo de Antúnez a la cabeza del MNBA.  Este es el texto que Ramón Castillo no quiso leer para montar la Hipótesis  Heroico-Paródica de los Impactos de Bala en la Colección.  Es que nunca leyó Wanted!, un libro de los años setenta que se encontraba en la biblioteca de Derecho de la PUC, sobre la deuda que tiene el arte contemporáneo con la ciencia criminalística.  Era un libro de uso común en la Escuela de Arte de la misma universidad en la época de los desplazamientos de las técnicas clásicas del grabado. O sea, cuando Arturo Duclos y Mario Soro eran estudiantes. 

Ramón Castillo tampoco tomó en cuenta el debate  implícito entre el limón ocre depresivo y el gesto impresivo del manchismo historizante de las luchas del movimiento popular, acomodando el lugar de enunciación para la pintura ilustrativa de Iván Vial.  Eso significa relevar el rol de las prácticas subordinantes en el seno de la Escuela, en la coyuntura de 1972.  Falta agregar la inflación heroica de Ramón Castillo y Camilo Yáñez sobre el relato que hace Bonatti de la operación de decoración-de-interior del edificio de la UNCTAD III,  como expresión máxima de la alianza entre arte y partido. 

Los encargados de montar la colección del MAC y los académicos que la sostienen, debieran explicar de qué modo la escuela de 1972 mantiene, como núcleos de influencia específica, a gente tan disímil como Bonatti-Vial, por un lado, y Couve, por otro.  Digamos que Bonatti-Vial eran el “centro” de la conversión de la abstracción geométrica en el arte público  decorativo y ceremonial de la época.   

Hay que entender  que estas reivindicaciones  curatoriales de servicio apuntan a validar, tanto en la fisura política como en la placa académica, una estrategia de conquista de  los museos y de la documentalidad,  en provecho de una nueva empleabilidad laboral, en el marco del proyecto de Nuevo Ministerio.  No es más que eso.  De ahí toda esta inflación administrativa en la que Castillo colaboró  para que la Comisión Antúnez  permitiera  la aprobación  del Proyecto de Intervención de la Remodelación del Edificio Gabriela Mistral.   

Si nos remitimos a la coyuntura de 1972,  la decoración de la UNCTAD III no fue determinante en el debate pictórico.  Más que nada, era un ejemplo de subordinación del arte a los imperativos del brutalismo productivista de sus arquitectos.  Su conversión en mito reconstructor de la unidad-arte-y-gobierno es el producto de una inflación  historiográfica actual, sobre cuyos fundamentos es preciso debatir.   La voluntariosa actitud de rebajar el peso del debate pictórico en provecho de una sobredimensión de una arte público cuya única pieza es la decoración urbana del paso bajo nivel de Santa Lucía, termina siendo de una arbitrariedad que se empeña en declarar a la Unidad Popular como el asentamiento inicial de la contemporaneidad del arte público.