PINTURA VIRIL Y TRAPO REGLERO

La exposición (en)clave Masculino problematiza una hipótesis con que he forjado mi trabajo sobre pintura chilena.  He sostenido que la pintura chilena le tiene fobia a la representación de la corporalidad.  El trabajo de Gloria Cortés me obliga a precisar los términos. Lo que ha exhibido del siglo XIX me demuestra que, justamente, ¡hay mucha carne!  Y que en el fondo, la fobia comienza a construirse  con la universitarización de la enseñanza de arte (1932).  Porque hay al menos un caso, que no es recogido por la academia mítica post-hispana: Fossa Calderón.  De ahí, la perversión en la mirada se diluye en la metáfora flamígera del Matta de las Morfologías  Psíquicas, que vienen a ser su manifiesto de pintura eyaculatoria. 

Matta abandona la representación de la carne, en  disposición de superficie, para reproducir el efecto cromático de los  flujos vaginales, en un intento por recoger  literalmente  “la verdad interior” del cuerpo.  Aquí si, hay una gran inversión del explorador pictórico de la carne como si fuera un matarife especializado en un carneo ritual,  donde lo que exhibe es la representación del interior de la carcaza toráxica, a la que se accede por sobredimensión de las articulaciones y coyunturas de los miembros desmembrados.

Matta es el gran descuartizador del cuerpo y su odiosidad solo puede ser calmada mediante la conversión de la pintura en oleada oleaginosa  que se metamorfosea en una sígnica del deseo de dominio, en el momento que su clase de origen ha perdido hegemonía simbólica en la invención del país. 

Lo que hace Matta no es “representar” la carne, sino seguir la trayectoria del flujo pictórico convertida en marcación territorial interna, como si “introyectara” con su miembro dominante lo que su clase de referencia ha dominado en la superficie del latifundio.   En los 60´s, cuando Eugenio Téllez lo conoce en Paris, lo que le dice Matta como gran enseñanza es que “hay que dibujar con la punta del pico”.   

En este sentido, Matta sería un gran incomprendido de la oligarquía, que no habría entendido que  es el máximo exponente  simbólico de su  nostálgica hacendalidad patrimonial, porque instala su bandera allí donde el patrón no ha podido  mantener la fuerza  del origen: en el centro (interior) del cuerpo (del país).  Primero, buscando el “huevo” original perdido; luego, expulsando el fuego como el Sísifo remodelado que Lira ha retratado; pero  Matta está dispuesto a disolver la piedra y reconducir la pintura a recuperar las aguas matriciales de la figura arquetípica.  Por eso debía dejar el país.

En cambio,  Fossa Calderón navega sobre la ensoñación de una perversidad clase-mediana,  en  que la pintura es la única herramienta para acceder a las corporalidades limítrofes.  El famoso retrato de la madre que peina a su hija desnuda reproduce la escena de una preparación iniciática,  propia de una entrega. ¿Para quién acicala,  la madre a la hija? Lo limítrofe es la amenaza de ruptura de la filiación.  Es nada más que una hipótesis, mientras Plaza Ferrant ejecuta desnudos de mujeres que carecen de la dignidad idealizada del género; tan solo parecen amantes del pintor.  Respecto de esta narratividad, Matta re-invierte los términos y desplaza la representabilidad del cuerpo. 

Hay que pensar que Matta "se va" el 35.   Estuvo en el taller de Gazmuri, en el edificio de La Nación.  Los post-impresionistas de la Facultad “destierran” el cuerpo.  Inician lo que  he denominado  “glacicación” de la Facultad. Hasta que en 1965 la "reforma" significó el fin del decanato de Pedraza. 

Todo esto no es nuevo.  En diciembre del 2012 subí a www.justopastormellado.cl una columna sobre una clínica que había realizado en Córdoba (Argentina). Luego retomé este texto y lo publiqué en  el libro Escena Locales  (Editorial Curatoría Forense, agosto del 2015).   En esa ocasión señalé que había encontrado   en la pintura de Gracia Barrios un ejemplo para una  elaboración delirante.  Se trata de la pintura Homenaje a Julian Grimau.  

 Gracia Barrios y José Balmes están en España cuando Franco fusila a Julián Grimau, en abril de 1963. Gracia Barrios pinta este cuadro en el taller que ocupa en Barcelona, en el taller de la plaza Del Pi.

Es un torso pintado con materia pulcramente rebajada, permitiendo acoger una hendidura gráfica en el costado. Es un cristo. Sin embargo, la herida, literalmente pintada de rojo oscuro, clavada de manera invertida como una costilla es fácilmente asociada a una  vulva.  Es decir, de ese vacío provenía el relato de una novela de origen de expresión absolutamente catolizada, en su determinación mediterránea. 

Siempre he pensado  que este cuadro es el anverso de lo que podemos llamar pintura viril. El humor me conduce a trabajar sobre esta hipótesis.  Pintura viril, aquí, equivale a la colonialidad implícita en el pincel que esparce el grumo seminal cromatizado  y que acomete libidinalmente la tela convertida en mortaja, sobre la que el cuerpo deposita su última polución.  Esto es puro picoanálisis de pacotilla aplicado a la tecnología inscriptiva de la pintura, pero como efecto de una monocopia.  

La “copia del mono”  se desfigura por contacto directo de la superficie de recepción con los bordes de la hendidura masculina.  Nadie debe discutir el hecho de que la herida en el costado fue realizada por la lanza de un guardia romano. Aquí hay dos variantes. La primera se desliza hacia San Sebastián, mientras la segunda se despliega hacia el gesto de la Verónica; o sea,  a un momento previo de la muerte, cuando el cristo avanza portando el madero y se le acerca una mujer que recoge los rasgos del dolor, en su paño. Dicho de otro modo: le pasó el trapo.

La artista lleva consigo su trapo y se lo pasa para recoger los residuos que permiten estudiar la edad de la humanidad. No sé si me explico.  Una buena mañana, una mujer  al levantarse se sienta primero sobre el borde de la cama y descubre que ha manchado la sábana.  ¿Para qué recibir los efectos de una concepción espermática de la pintura si se puede acudir a la recepción diagramática del flujo?  ¿Acaso R. Krauss no escribió un sorprendente artículo sobre el falo-cromatismo de Pollock? 

De este modo es posible definir y reconocer la tela en su condición de apósito absorbente y atribuirle la función simbólica de un dispositivo de primeros auxilios, a nivel de la piel, entendida como la primera línea de defensa del yo.  ¡Que duda cabe! Esta  pintura apela a una  especie de sobredeterminación conyugalizante, que reproduce, en el lecho del debate cultural de los cuerpos, los reclamos de Ulises al recomponer –para si- el tejido púbico de Penélope.  Con esto quiero decir que para hablar de pintura, siempre, hay que hablar de la guerra de Troya. La pintura como trapo reglero se cobija en los pliegues del vestido de Atenea, porque está manchada con la sangre de Clitemnestra.