OPERACIÓN (DE LA) VERDAD

Hace muchos meses atrás me fue obsequiado el catálogo de una exposición titulada Operación Verdad, la verdad de la operación.  Había estado trabajando en Valparaíso y  algunas de las más brillantes acciones de mis colegas metropolitanos me pasaron inadvertidas.  Solo pude acceder a ellas mediante documentación diferida.

Esta columna está motivada por mi re-encuentro con este catálogo  y con las vicisitudes jurídicas y políticas que ha acarreado consigo  el recuerdo que tengo de la solución que Enrique Correa propuso en los comienzos de la Transición Interminable. Me refiero –nuevamente- al secuestro de las obras del Museo de la Solidaridad por parte de la Fundación Allende. 

Vuelvo a insistir en este caso, porque este último tiempo existe la seria amenaza de montaje  de un gran proyecto  que se propone  fundar una nueva era en lo que a archivos y coleccionismo público se refiere. 

Lo repetiré: la próxima decisión del Ministro de Ceremonias  se basa en estudios que la comunidad que trabaja en archivos y documentación desconoce y  cuyos objetivos se han mantenido en un enfermizo secretismo, en medio de extorsivas prácticas de negociaciones aparentes. 

Al parecer, esta es la “verdadera” verdad de la operación que se ha gestado desde el gabinete y el área de artes visuales del CNCA.   Si este proyecto  reproduce, por ejemplo, tan solo el diagrama  que sostiene el catálogo que he mencionado, lo que se puede esperar  es una severa manipulación de las fuentes, comprometiendo peligrosamente lo que ya se ha alcanzado en la materia.  El trabajo  de profesionales que han demostrado su real valía en la prospección y conservación de documentos  corre el riesgo de ser desmantelado.  Este es, dicho sea de paso, un ejemplo de cómo desde la formulación de proyectos de exposición se puede intervenir contemporáneamente, la no contemporaneidad.     

¿Por qué relaciono el catálogo y el “proyecto secreto” del área de artes visuales del CNCA? Porque expresan una misma voluntad de forzamiento de un  “trabajo de historia” que se instala con total impunidad,  acarreando consigo  la  implícita complicidad  de un aparato académico.

Propongo, entonces, regresar al comienzo; es decir, a la Operación Verdad como la matriz histórica del Museo de la Solidaridad.  Es preciso entender la cuenca semántica en la que una iniciativa de esta naturaleza fue concebida.

La estrategia comunicacional del aparato de prensa de La Moneda en 1971  apuesta a la superioridad ética y ontológica de los hombres prestigiosos e irreprochables que vendrían de visita a Chile, para luego regresar a sus países de origen donde harían el relato de lo que habrían visto como esfuerzo de un pueblo por alcanzar su liberación.  Todo esto es lengua de los setenta. El propósito sería combatir el poder  de las operaciones de intoxicación informativa llevada a cabo por el Departamento de Estado, la Sociedad Interamericana de la Prensa y El Mercurio, que se habían  concertado para emular en soporte de papel el rol que había jugado la radiofonía “libre” en los alzamientos de Hungría en el 56.  Incluso existen historias de cómo El Mercurio podría  haber funcionado en clandestinidad, previendo (deseando) la censura del gobierno.

Frente a esta operación del cerco  informativo promovido por el imperialismo americano era preciso montar una alternativa que desarrollara  la pulsión de los “corresponsales obreros” del bolchevismo de la primera época. El prestigio de los intelectuales y artistas bastaría para garantizar la Verdad  Histórica del Proceso.  La “verdad de las obras” bastaría para  poner en evidencia la justeza y la justicia de un programa.  Sin embargo, el catálogo que instala la verdad de la operación, en un poco ocurrente retruécano que satiriza la operación de partida, pero al modo ladino, queriendo instalar una crítica radical del gesto político de 1971,  pero-nunca-tanto, para entrar a  modificar una ocasión en la que finalmente se trataba de “interpelar” las obras del Museo Allende desde la creación contemporáneo de los profesores-docentes de una escuela.   En rigor, Relaciones Públicas a costa del museo.

Bien. En una entrevista a la que se puede acceder en Internet, María Eugenia Zamudio repite la versión de José Balmes  sobre la formación del Museo de la Solidaridad y hace el chiste sobre José María Moreno Galván,  según el cual pudo viajar a Chile porque no le tocaba estar en la cárcel.  Este fue el crítico español que bautizó como Grupo Signo a los artistas de la Facultad (Balmes, Bonatti, Pérez, Gracia Barrios) que expusieron en Madrid en 1962.   ¿No se les ocurrió a los brillantes conceptualizadores de la exposición Operación Verdad, la verdad de la operación trabajar sobre el “origen” del gesto pictórico y político que culmina con la formación del  museo? El propósito salta a primera vista y deja en claro la voluntad de forzar la des-información que ellos mismos promueven entre los autores de los textos del catálogo que he mencionado.  Allí no hay más que banalización de la historia en provecho de un cálculo académico de corto alcance. No es así como yo trabajo.

Importa señalar que era de justicia que diez años más tarde, en 1971, estos mismos artistas hicieran posible la visita a Chile de quien los había inscrito en la historia del arte chileno. Esto quiere decir que la iniciativa del museo como respuesta institucional al cerco comunicacional del imperialismo corresponde a una concepción sesentera de la lucha política y de la solidaridad internacional.  

Efectivamente, no es el mismo concepto de solidaridad con que operan los comentaristas de glosa de hoy día, que no desean saber de la proximidad de esta “operación verdad” como condición de un trabajo que precede al año 1971 y que se hace ver en las propias páginas de una prensa que los historiadores de arte recientemente habilitados por la academia de la crítica institucional no conocen. 

¿Cuál es esta precedencia? Basta con revisar archivos. Y en ese sentido, no puedo sino recordar la fotografía de Dean Reed ingresando a la Embajada de los EEUU llevando en una mano  un balde de latón lleno de agua y detergente, y en la otra, la bandera de los EEUU. Entonces se detiene y se pone a lavar la bandera estadounidense manchada con la sangre de los vietnamitas que deben soportar el efecto de los bombardeos estratégicos sobre Vietnam del Norte. Nadie se imagina lo que pesaba en esa coyuntura, la solidaridad con los pueblos de Laos-Vietnam-y-Camboya, en una sola frase.  (Ho-Ho-Ho-Chi-Minh, lucharemos hasta el fin).

El Museo de la Solidaridad tiene que ver con este tipo de determinaciones de la memoria política, en la que el factor anti-imperialista era decisivo.  Hoy día, los artistas, lo primero que desean es llegar a los EEUU. Es muy legítimo. Todo bien. Solo quiero dejar en claro que hoy no es posible hablar de solidaridad, sino de internacionalización pactada. 

El único artista que ha incorporado  la figura/fisura de Dean Reed en el arte chileno, sin manipular las fuentes  en provecho propio es Mario Navarro. Hay que reconstruir de qué manera de figura pasó a ser la expresión de una fisura; una escara en la representación de la historia. ¡A ver si esta soporta una (pequeña) verdad operativa para instalar mediante un catálogo  una impostura política e historiográfica!

Es luego de esta anécdota sobre José María Moreno Galván que María Eugenia Zamudio se refiere a Mario Pedrosa y Aldo Pellegrini, para enseguida afirmar que el trabajo de solicitud de obras y de recepción superó las capacidades del Instituto, porque lo del Museo de la Solidaridad en su etapa inicial había sido una tarea para la cual no estaban preparados.  De estas “verdades de la operación”  hay solo palabras insuficientes  en el catálogo re-encontrado.