El placer historiográfico existe. Pensar en la
obra de Jean Le Moal, cuyo nombre me fue pronunciado por José Balmes en 1984,
me significa reconstruir el espacio de la crítica francesa de post-guerra,
donde circulan los nombres de Jean Cassou, Bernard Dorival y Jacques Lassaigne.
Pero hay otros dos señores que van a ocupar funciones administrativas en la
estructura de difusión internacional del arte francés; se trata de Gaston Diehl
y Raymond Coignat. No lamento repetirlo: son nombres que siempre estuvieron
asociados a la exposición paradigmática de 1950.
Balmes y Gracia Barrios viajan por vez primera
fuera del país en 1954. El viaje a Europa comenzaba en Buenos Aires. Mientras
esperaban abordar el barco, recorrían las colecciones privadas argentinas,
gracias a una carta de recomendación de Pettoruti. Luego, en Paris,
encontrarían a los pintores cuyas obras habían podido apreciar en 1950 en el
MNBA. Después de eso, hay que buscar cual era la obra con la que Balmes ganó el
gran salón de 1958. Todo esto está impreso. Es cosa de investigar en la Revista
de Arte (segunda época). Hay una foto en blanco y negro. La pintura es muy
cercana a la abstracción lírica. Lo primero es eso. En vez de andar repitiendo
tonteras que a su vez repiten otras tonteras.
Es una tontera decir que Balmes depende y
proviene de Tapies. Diré que es hasta de mala leche subordinarlo sin fundamento
comparativo. La obra inicial de Balmes no tiene nade que ver con la “elegancia
zen” de Tapies. Tampoco la obra de comienzos de los sesenta, cuando viaja de
nuevo a España y se conecta con el Grupo El Paso. Menos, la obra de los
setenta, que se acerca mucho más a los sígnicos italianos. Pero ¿Tapies? Esa es
una invención de críticos que escriben una historia rápida en los ochenta,
cuando se les ocurre inventar el catalanismo pictórico de Balmes, para
desterrarlo por segunda vez.
Balmes no es un pintor catalán, si bien se
instala en Chile teniendo en la retina a Mir y Meifren. El catalanismo de
Balmes es una cosa fabricada a la medida del discurso victimalizante
desarrollado en dictadura por quienes quieren desnacionalizar su origen. Eso no
había ocurrido entre 1948 y 1973. A nadie se le había ocurrido reivindicarlo
como pintor catalán. Desde que se bajó
del Winnipeg lo único que hizo fue convertirse en un pintor chileno, nacido en
Cataluña. Es más. Pudo haber sido pintor mexicano. Pero su familia, que estaba
inscrita primero en un barco para México, fue incluida finalmente en el barco
que venía a Valparaíso. Paradojas de la historia.
Ahora, para ser sinceros, nunca ha sido
elocuente la posición de la oficialidad cultural catalana respecto de la obra
de José Balmes.
Entonces, regreso a Le Moal. El sub-título de la
exposición de 1950 es “pintura moderna de tradición francesa”. No deja de ser.
Es una tentativa rigurosa, en la post-guerra, la de enfrentarse a la versión
americana que necesita inventar una modernidad pictórica propia, a riesgo de
quitarle –justamente- a los franceses, el poder de nominación. Lo de “Manet a
nuestros días” es una decisión de política de difusión de antes de la guerra.
En Nueva York, en 940, queda bloqueada durante toda la duración del conflicto,
una exposición que se llamaba “De Jacques-Louis David a nuestros días”. El arte siempre viene a la saga de la
política, pero anticipa su derrumbe. La
exposición en Chile tiene lugar dos años antes del fallido raid
franco-británico sobre Suez. Para quienes aman subordinar las obras a los
contextos, aquí hay un ejemplo: Suez. Luego vendrá, Indochina.
Por el momento, hay que preguntarse qué
significa, en los años 50, hablar de “tradición francesa”. En 1941, Le Moal
forma parte de un grupo de artistas reunidos por Jean Bazaine y André Lejard de
la galería Braun, en París, que exponen bajo el titulo “Veinte jóvenes pintores
de tradición francesa”. Entre ellos se cuentan Bazaine, Desnoyer, Manessier,
Singier, Tal Coat. Sus nombres se van a repetir diez años más tarde, en la
exposición del MNBA: “De Manet a nuestros días”. Lo que en Chile, los
académicos de la Facultad no se darán cuenta es que recién hacía cinco años
había terminado la ocupación alemana de Francia.
Bazaine dirá tiempo después que todos estos
pintores estaban de acuerdo en la resistencia necesaria de la pintura. La
resistencia, en este contexto, significa ser fieles a la tradición del
modernismo francés; lo que significaba abandonar, en diversos grados, ¡la
representación!, revigorizando la
herencia del color fauve y de la forma cubista, al tiempo que se rendía homenaje
a la pintura francesa histórica, sobre todo, el arte románico. Esta exposición
sería un faro que serviría para señalar la vía a una nueva generación de
pintores no figurativos, que debían formar el núcleo de una nueva Escuela de Paris
de post-guerra.
Antes de seguir con la resistencia, me detengo
en la mención al arte románico. Esto no es casual ni tampoco desprovisto de
importancia. Una de las características de la pasión de Juana Muller será su
admiración por el arte románico, que está en la base de la serie de tótems que realiza entre 1945 y 1950. No
podría ser otro modo, puesto que comienza a formar parte del entorno pictórico
de estos mismos pintores, porque en 1944 contrae matrimonio con Jean Le Moal.
Ahora bien: en el estudio que hice en Nantes, en
los Archivos de la diplomacia francesa, una de las cosas que más me sorprendió
fue encontrar recortes de prensa santiaguinos en los que los académicos más
renombrados de la Facultad de Bellas Artes advertían del peligro que la pintura
fauve y el cubismo podía significar
para la formación de los estudiantes. Esto sucedía en 1950. Pero como no
recordar el texto de Carlos Humeres, a mediados de la segunda guerra, en la
introducción de esa lamentable y humillante exposición de pintura chilena que
tuvo lugar en Ohio, como una acción compensatoria, donde repite orgulloso que
la pintura chilena está en un buen pie, porque se ha enfrentado con éxito
contra el fauvismo y el formalismo francés. Declara que la “pintura de la facultad”
de los años cuarenta ha logrado el éxito de haber obstruido la modernidad
pictórica.
Lo anterior lo he repetido en varias ocasiones y
la gente de arte cree que lo digo de mala onda. El fragmento a que me refiero
aparece citado por el doctor Ramón Castillo en el catálogo de la primera
sección de la exposición “Chile Artes Visuales 100 años”. A él le correspondió
organizar la muestra sobre el arte chileno de la primera mitad del siglo XX. Nadie le ha dicho nada por eso. La cita de Humeres
la leí en el contexto de su trabajo historiográfico y entendí que estaba
orgulloso de esta exposición de arte chileno en la ciudad de Toledo, en EEUU, y
que aprobaba el propio texto institucional del académico en cuestión. No deja
de ser: Humeres reproducido por Castillo, para reproducir –a su vez- condiciones
análogas de mediocrización administrativa para el arte chileno.
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