HACER VISIBLE

No lo había pensado. Pero Balmes encuadra mi arribo, con dos historias. La primera me trae a la memoria el relato que me hizo de la tripulación francesa del Winnipeg. Siempre se habla de los refugiados españoles, lo que está muy bien, pero nunca se habla de la tripulación francesa. Ya habrá tiempo. La segunda historia tiene que ver con la exposición francesa que fue montada en el MNBA en 1950 y que produjo en los estudiantes más conscientes de la escuela de bellas artes una profunda impresión, porque confirmaba la pintura que ellos querían.   Acampamos en el museo mientras duró la exposición, solía repetir Balmes, para luego pronunciar una pequeña lista: “Le Moal, Manessier, Singier, Tal Coat”. Esos eran los pintores franceses de los años cincuenta cuyas obras venían a fortalecer sus propias decisiones como estudiantes atentos a las aceleraciones formales. Es a propósito de esa exposición, entonces, que escuché por vez primera el nombre Le Moal.

Antes de venir, Ernesto Muñoz me puso en la pista de una escultora chilena que vivió en Francia entre 1937 y 1952: Juana Muller. Luego me señala que fue la esposa del pintor Jean Le Moal. Por cierto, el mismo cuyas obras estaban en esa exposición. Una década después vendrá a Chile, acompañando otra exposición francesa. Pero en esa fecha, Juana Muller ya había fallecido.

Al preparar la batería para la investigación inicial nos enteramos que había sido publicado un libro sobre Juana Muller, en el 2015, a cargo de la crítica e historiadora del arte Sabrina Dubbeld. En efecto, encontramos la fuente y una vez en Paris me di de inmediato a la tarea de buscarlo. Por cierto, su autora me puso en contacto directo con Anne Lo Moal, hija de Juana Muller, que me obsequió de inmediato un ejemplar.  Me lo envió por correo a mi oficina, puesto que ella estaría en Londres hasta hace algunos días. Hice la tarea, leí el libro de inmediato y pude apreciar el trabajo de Sabrina Dubbeld, que mientras hacía una tesis sobre el escultor Etienne Martin, comenzó a encontrarse en su correspondencia de manera recurrente con el nombre de Juana Muller. Así pudo aislar una apreciable cantidad de información, que la conectaba  con Zadkine y Brancusi. De ahí comenzó a reconstruir los vínculos de Juana Muller con un grupo de pintores y escultores, entre los que encontraban Manessier, Bazaine,  Bertholle, Sthaly, Le Moal, entre otros.  

De modo que pudo establecer cuál había sido su inserción en la escena francesa y la calidad de relación que tenía con los artistas y los críticos de arte más relevantes de la post-guerra, como Jean Cassou y Bernard Dorival. No solo eso: Juana Muller fue una gran amiga de Maria Teresa Pinto, que fue la escultora que recibió a Marta Colvin, en su estudio, cuando ésta realizó su primer viaje a Paris, en 1949. De este modo, estas tres artistas forman parte de un momento muy significativo de inserción en la escena francesa, que es un fenómeno que no ha sido suficientemente estudiado. Es decir, Gloria Cortés ha sido la única curadora que ha relevado la existencia de las tres compatriotas en su trabajo de largo aliento por escribir una historia del arte desde una perspectiva de género.

Heme aquí, entonces, frente a dos libros: Juana Muller y Jean Le Moal. Balmes jamás pudo haber imaginado que encontraría a Anne Le Moal para ponerme en contacto con las fuentes de una historia a la que he dedicado esfuerzo. Siguiendo la propia recomendación de Balmes, en mi trabajo por poner en perspectiva la exposición de 1950, que se llamó “De Manet a nuestros días”, tendré que regresar a Nantes al Archivo de la diplomacia francesa, no solo a revisar de nuevo los cartones con el material ya consignado, sino agregar al estudio  esta otra exposición de los años sesenta que Le Moal acompañó.  

Nadie podría imaginar que todo esto se me presentaría como una recompensa inesperada. ¿A quien encuentro, entonces, como principal intermediadora de esta tarea? A Anne Le Moal, desde cuya elaborada y sutil comprensión de las condiciones de formación de las obras de sus padres, puedo reconstruir una hipótesis sobre  cómo “hacer visible” unas obras que han sido destituidas de la historiografía oficial.