CALCOGRAFIA Y FISIOGNÓMICA

Hace un tiempo, Dittborn expuso unos dibujos en D21. Hubo gente que se empeñó en decir que “regresaba” al dibujo. Grave error. Dittborn jamás ha dejado de dibujar. Lo cual querría decir que ha trabajado en paralelo, “todo lo demás”. O bien, que todo lo demás no es más que una expansión del dibujo que nunca ha dejado de practicar. Ambas cosas. La noción de lo demás se convierte en la condición misma de los efectos anticipativos de todo lo que estaba antes de ser “de más”. Lo que faltaba, necesariamente, como umbral de obra, era determinar las condiciones de paso del trazo a la reproductibilidad.  La impresividad estaba precedida por la inscriptividad del trazo. Es el trazo el que ha hecho posible la reproducción del impreso, en la construcción de tramas. Por esa razón, en una de sus primeras obras de edición, aparece un mostrario de tramas. ¿No es en la edición de “dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn”? Ahí está la precedencia. Sin embargo, a la colección Carlo Solari/Paula del Sol acaban de ingresar los dibujos de tinta china realizados por Dittborn en 1972 y 1973. Pude conocer unos dibujos de la misma época y comprender el alcance que pueden tener hoy día en la colección de Pedro Montes cuando hice la exposición de una selección en el MAVI, en el 2015. Unos dibujos que anticipaban los de la exposición “De Brueghel a Goya”, que expuso en 1974.

Conocí los textos anteriormente mencionados cuando en 1980 trabajaba como dibujante técnico en una empresa de proyectos eléctricos y manejaba las artes de la tinta china y del trazado de un modo que me permitía una complicidad técnico-afectiva con esos dibujos de Dittborn,  que mimaban la factura de tramas con que se reproducía la imagen de las placas de aguafuerte, en las que se hacía los retratos en la época anterior a la aparición de la imprenta. No dejaba de ser esa relación, digamos, ancestral. Dittborn era un hombre que provenía del grabado. Es decir, pongamos las cosas en su lugar: las tramas dibujadas por Dittborn y que dan origen a los dibujos de “delachilenapintura, historia” proceden del arte de la calcografía.  Lo que pasa es que el catálogo de esa exposición es más significativo que la propia exposición. ¿Será posible? Es como si hubiese una cesura en el seno de la obra. La foto de la pose del pintor que da pie a la broma fisiognómica, en la que un señor de traje hace de pintor de caballete -¿con qué ropa?- , desplazando el lugar representacional de la sátira, en portada, deja que los 9 dibujos hagan el trabajo pesado. Pero eso poco tiene que ver con los textos de “Del espacio de acá” (1979-1980).

Pero él mismo Dittborn contribuyó a confundir las cosas mediante la sobre-benjaminización de su propio trabajo.  ¿Habrá sido Dittborn? ¿Se ha pensado cual hubiera sido el destino de la obra de Dittborn sin la escritura de Ronald Kay?  En algunas ocasiones, en uno de sus regresos, Ronald Kay repetía de manera un poco indelicada que la obra de Dittborn no le interesaba sino como demostración de sus propias teorías.  Por no decir, “ilustración”.

Podríamos plantear exactamente la misma pregunta sobre la escritura de Richard respecto de la facturación de la obra de Leppe.  No interesa levantar preguntas, sino problemas, para dibujar una problemática interrogativa sobre la condición del saber de la técnica y de la materialidad de las imágenes. La puesta en circulación del texto que todos ya saben acelera la fuga hacia una nueva interpretabilidad, más conveniente, de la obra, ya que Leppe ya estaba siendo “arropado” con un léxico de referencia hiper-semiótica, a partir de un cuerpo hipo-surrealistizado. 

Lo cierto es que la problemática resulta totalmente legítima y no avanzaré más allá en el asunto. Solo diré que en el caso de Dittborn, si ya ponía en estado de demostración la explicación posterior de Kay, entonces anticipaba su benjaminización, porque siendo apegados a la lógica de las determinaciones, bastaba con poseer dos conocimientos para trabajar sobre la obra de Dittborn, sin atentar contra su autonomía; a saber, la calcografía y la fisiognómica.

Valga sostener que ya en los textos de viejos historiadores está esa idea de conectar los lapsus y los “mots d´esprit” con la expansión de imágenes satíricas. Pero hay, sin duda, un corte abismal entre el texto de Kay sobre los 9 dibujos y lo que escribe y reúne después para la exposición en el CAYC de Buenos Aires. Donde incluye textos que había escrito antes de su encuentro con Dittborn. Que no se olvide ese detalle. Hay una mención especial a través de la que quisiera decir “este texto es el capítulo de una obra en curso que ya comencé hace mucho tiempo atrás y que precede ontológicamente aquello con lo que la haré calzar”.  

Dicho sea de paso, quienes hemos practicado el dibujo técnico sabemos que la tinta china forma una costra que se borra con la ayuda de una hoja de afeitar. De ahí, a comprender el atributo serial del procedimiento de la letraset hay solo un paso. Dittborn me diría una vez que el off-set vendría a ser una letraset infinitamente rápida.  De ese modo, el oficio del traspaso lento se ubicaba en el otro extremo de la experiencia material de la transferencia. Lo cual facilitaba bastante las cosas, al conectar esa transferencia de letra como si fuera una costra, con la experiencia de la transferencia analítica propiamente tal, que implicaba detenerse en la cuestión del color de la sangre coagulada: caput mortuum rot.  Esa es la razón por la que sostengo que para regresar al Dittborn de los comienzos, se hace necesario des-benjaminizar la aproximación y someterla a consideraciones “empíricas” propias de la historia de las imágenes, en sus determinaciones tecnológicas. Es decir, hay que hacer el trabajo de rigor en el estudio de las filiaciones materiales de las imágenes y no sucumbir a la sobre-metaforización  que las escrituras  canónicas han instalado como condición de “lectura correcta” de la historia.