NOMBRAR EL TERRITORIO

En Paris existe una agrupación de cineastas del exterior. Es muy buena esa denominación: CINECHILEX. Cuando se pronuncia, suena como “chile-silex”. Algo necesariamente paleolítico. Más bien, leroi-gourhaniano. O sea, relativo al tipo que habló primero de las tecnologías del cuerpo. Lo que pasa es que en Chile los filósofos y los críticos de arte nunca leyeron ni a Leroi-Gourhan ni a Mauss. Entonces, inventaron todo desde la mitología benjaminiana. Pero la cuestión de la reproducción mecánica ya era abordable desde los dos autores que acabo de mencionar; y peor aún, desde los filósofos mecaniscistas franceses del siglo XVIII, que tanto admiraba Marx.

Es lo que siempre he dicho: Dittborn y la etnografía de la pintura se entienden desde Leroi-Gourhan y Mauss,  y después desde el Lyotard-libidinal. Son ellos los que adelantan el concepto de inconsciente técnico y preceden a Simondon. Eso es genial. De todo eso habla Didi-Huberman en las primeras páginas de “La ressemblance par contact”.

CINECHILEX me han extendido una invitación a participar en una jornada de trabajo sobre cine y territorio. Bueno: ¿Qué es eso, sino “Nostalgia de la luz”? Sin embargo, en mi oficina he colgado una pintura de Gracia Barrios. Su título es  “Hombre del Loa”. Ya lo he señalado.

El Loa es el único río que se pierde en la tierra, antes de llegar al mar. Es un río que nunca llega a destino. Vendría a ser el nombre del hombre que nunca llega a destino. Ni siquiera, el nombre, como destino. Si suponemos que, efectivamente, el destino de un rio es, necesariamente, desembocar. De eso no hay registro. La estela del agua desaparece.

¿Cómo nombrar el territorio? Ya lo he dicho: Manuel Rojas. Su gesto se homologa al de Alonso de Ercilla o al de Alonso de Ovalle. Ponen nombre al paisaje. O sea, lo constituyen. La pintura, por ejemplo, siempre queda en falta. Llegó siempre después del Verbo. Por eso, lo de Patricio Guzmán es (casi) inaugural. Funda un paisaje. No le debe nada a la pintura. Pero es deudor de un Verbo al que finalmente supera con la Imagen que proviene del aparato de base del cine, desplazando el lugar del sujeto y relocalizando las operaciones del significante imaginario.

Entonces, el cine documental posee ese vector de corte en la piedra.  Cine-silex tiene que ver con ese inconsciente técnico. Sin embargo, la trazabilidad de la letra de Gracia Barrios en esa pintura es lo que más me perturba. Justamente, por lo literal que resulta la mención a Manuel Rojas, en esa zona del cuadro, en que suponemos por costumbre que está el “cielo”. Solo que aquí, todo es superficie y geomorfología. La letra no llega jamás a destino. Al menos, esa letra.

Las letras de cambio, llegan. Todas son cobradas. Pero Manuel Rojas canta al hombre del Loa como un significante-de-despojo. Tanto sudor, para que el producto de su trabajo se lo lleve otro. Eso es todo. En pintura, al parecer, el que cobra es otro; es decir, aquel que domina el discurso de la historia; historia de la que la pintura chilena no ha sido más que una ilustración.

Caigo en cuenta que esa pintura de Gracia Barrios es de las pocas que se puede situar, referencialmente, en el desierto. El resto es fotografía. Pero no porque Ronald Kay lo haya sugerido, sino porque la fotografía ya estaba y había sido puesta a circular por un libro editado por la Editorial Universitaria, en septiembre de 1973, escrito por Alvaro Jara, sobre William Oliver. Lo he repetido. Las pruebas siempre estuvieron. No me digan que los académicos de la Chile no conocían esa edición. Obvio: la imprenta (ya) había dado cuenta del paisaje. Pero a través de la impresión de imágenes confeccionadas en planchas de agua fuerte, realizadas a partir de las imágenes fotográficas que Oliver había realizado entre 1860 y 1870. ¿Estamos? No es la pintura la que da cuenta del paisaje, sino el grabado en agua fuerte mediado por la impresión del Atlas de Tornero.