PINTURA MODERNA DE TRADICIÓN FRANCESA

El placer historiográfico existe. Pensar en la obra de Jean Le Moal, cuyo nombre me fue pronunciado por José Balmes en 1984, me significa reconstruir el espacio de la crítica francesa de post-guerra, donde circulan los nombres de Jean Cassou, Bernard Dorival y Jacques Lassaigne. Pero hay otros dos señores que van a ocupar funciones administrativas en la estructura de difusión internacional del arte francés; se trata de Gaston Diehl y Raymond Coignat. No lamento repetirlo: son nombres que siempre estuvieron asociados a la exposición paradigmática de 1950. 

Balmes y Gracia Barrios viajan por vez primera fuera del país en 1954. El viaje a Europa comenzaba en Buenos Aires. Mientras esperaban abordar el barco, recorrían las colecciones privadas argentinas, gracias a una carta de recomendación de Pettoruti. Luego, en Paris, encontrarían a los pintores cuyas obras habían podido apreciar en 1950 en el MNBA. Después de eso, hay que buscar cual era la obra con la que Balmes ganó el gran salón de 1958. Todo esto está impreso. Es cosa de investigar en la Revista de Arte (segunda época). Hay una foto en blanco y negro. La pintura es muy cercana a la abstracción lírica. Lo primero es eso. En vez de andar repitiendo tonteras que a su vez repiten otras tonteras.

Es una tontera decir que Balmes depende y proviene de Tapies. Diré que es hasta de mala leche subordinarlo sin fundamento comparativo. La obra inicial de Balmes no tiene nade que ver con la “elegancia zen” de Tapies. Tampoco la obra de comienzos de los sesenta, cuando viaja de nuevo a España y se conecta con el Grupo El Paso. Menos, la obra de los setenta, que se acerca mucho más a los sígnicos italianos. Pero ¿Tapies? Esa es una invención de críticos que escriben una historia rápida en los ochenta, cuando se les ocurre inventar el catalanismo pictórico de Balmes, para desterrarlo por segunda vez.

Balmes no es un pintor catalán, si bien se instala en Chile teniendo en la retina a Mir y Meifren. El catalanismo de Balmes es una cosa fabricada a la medida del discurso victimalizante desarrollado en dictadura por quienes quieren desnacionalizar su origen. Eso no había ocurrido entre 1948 y 1973. A nadie se le había ocurrido reivindicarlo como pintor catalán.  Desde que se bajó del Winnipeg lo único que hizo fue convertirse en un pintor chileno, nacido en Cataluña. Es más. Pudo haber sido pintor mexicano. Pero su familia, que estaba inscrita primero en un barco para México, fue incluida finalmente en el barco que venía a Valparaíso. Paradojas de la historia.

Ahora, para ser sinceros, nunca ha sido elocuente la posición de la oficialidad cultural catalana respecto de la obra de José Balmes.

Entonces, regreso a Le Moal. El sub-título de la exposición de 1950 es “pintura moderna de tradición francesa”. No deja de ser. Es una tentativa rigurosa, en la post-guerra, la de enfrentarse a la versión americana que necesita inventar una modernidad pictórica propia, a riesgo de quitarle –justamente- a los franceses, el poder de nominación. Lo de “Manet a nuestros días” es una decisión de política de difusión de antes de la guerra. En Nueva York, en 940, queda bloqueada durante toda la duración del conflicto, una exposición que se llamaba “De Jacques-Louis David a nuestros días”.  El arte siempre viene a la saga de la política, pero anticipa su derrumbe.  La exposición en Chile tiene lugar dos años antes del fallido raid franco-británico sobre Suez. Para quienes aman subordinar las obras a los contextos, aquí hay un ejemplo: Suez. Luego vendrá, Indochina.

Por el momento, hay que preguntarse qué significa, en los años 50, hablar de “tradición francesa”. En 1941, Le Moal forma parte de un grupo de artistas reunidos por Jean Bazaine y André Lejard de la galería Braun, en París, que exponen bajo el titulo “Veinte jóvenes pintores de tradición francesa”. Entre ellos se cuentan Bazaine, Desnoyer, Manessier, Singier, Tal Coat. Sus nombres se van a repetir diez años más tarde, en la exposición del MNBA: “De Manet a nuestros días”. Lo que en Chile, los académicos de la Facultad no se darán cuenta es que recién hacía cinco años había terminado la ocupación alemana de Francia.

Bazaine dirá tiempo después que todos estos pintores estaban de acuerdo en la resistencia necesaria de la pintura. La resistencia, en este contexto, significa ser fieles a la tradición del modernismo francés; lo que significaba abandonar, en diversos grados, ¡la representación!, revigorizando la herencia del color fauve y de la forma cubista, al tiempo que se rendía homenaje a la pintura francesa histórica, sobre todo, el arte románico. Esta exposición sería un faro que serviría para señalar la vía a una nueva generación de pintores no figurativos, que debían formar el núcleo de una nueva Escuela de Paris de post-guerra.

Antes de seguir con la resistencia, me detengo en la mención al arte románico. Esto no es casual ni tampoco desprovisto de importancia. Una de las características de la pasión de Juana Muller será su admiración por el arte románico, que está en la base de la serie de tótems que realiza entre 1945 y 1950. No podría ser otro modo, puesto que comienza a formar parte del entorno pictórico de estos mismos pintores, porque en 1944 contrae matrimonio con Jean Le Moal.

Ahora bien: en el estudio que hice en Nantes, en los Archivos de la diplomacia francesa, una de las cosas que más me sorprendió fue encontrar recortes de prensa santiaguinos en los que los académicos más renombrados de la Facultad de Bellas Artes advertían del peligro que la pintura fauve y el cubismo podía significar para la formación de los estudiantes. Esto sucedía en 1950. Pero como no recordar el texto de Carlos Humeres, a mediados de la segunda guerra, en la introducción de esa lamentable y humillante exposición de pintura chilena que tuvo lugar en Ohio, como una acción compensatoria, donde repite orgulloso que la pintura chilena está en un buen pie, porque se ha enfrentado con éxito contra el fauvismo y el formalismo francés. Declara que la “pintura de la facultad” de los años cuarenta ha logrado el éxito de haber obstruido la modernidad pictórica.

Lo anterior lo he repetido en varias ocasiones y la gente de arte cree que lo digo de mala onda. El fragmento a que me refiero aparece citado por el doctor Ramón Castillo en el catálogo de la primera sección de la exposición “Chile Artes Visuales 100 años”. A él le correspondió organizar la muestra sobre el arte chileno de la primera mitad del siglo XX.  Nadie le ha dicho nada por eso. La cita de Humeres la leí en el contexto de su trabajo historiográfico y entendí que estaba orgulloso de esta exposición de arte chileno en la ciudad de Toledo, en EEUU, y que aprobaba el propio texto institucional del académico en cuestión. No deja de ser: Humeres reproducido por Castillo, para reproducir –a su vez- condiciones análogas de mediocrización administrativa para el arte chileno.

Para terminar esta columna, entonces, hay que decir que la “tradición francesa” cuyo emblema llegaba a ser exhibido en 1950 en el MNBA, se vio confirmada por la actitud del grupo de estudiantes que, prácticamente, acampó en el museo durante toda la duración de la exposición, porque –contra Humeres- confirmaban la existencia  de la pintura que ellos estaban buscando.

EL ESQUEMA DE NEMESIO ANTÚNEZ (2).

Les pedí, en la última columna, que vieran el dibujo de la portada de la Revista de Arte (abril-mayo 1956). Es un dibujo de Nemesio Antúnez correspondiente a la serie de “Los oficios”, litografías en color en ejecución al momento de la publicación del artículo de Enrique Lihn. La primera serie, en todo caso, fue realizada en 1952. Enrique Lihn señala que en 1950 Nemesio Antúnez se gana una beca de la Fundación Doherty y se traslada a Paris. Regresa a Chile en 1953.

No he querido leer de nuevo el ensayo de Enrique Lihn.  Lo conozco desde que lo leyera en la colección de revistas que tenía Patricio de la O en 1984. Deseo recuperar el hilo para un análisis que en 1956 hubiese sido impensable. Hay una mujer a la derecha. Hay una sombra a la izquierda, sobre el muro; pero la forma sugiere una vasija de barro, antropomorfa. La mujer representa la regla, mientras que la sombra, su aplicación. Finalmente, el mantel corresponde al contexto enigmático e imaginario. Finalmente, es un mantel campesino.  Lo que es una suposición rural-nacionalista. No es verdad.  Ese mantel se asemeja a una “nappe à carreaux” muy popular en los cafés populares del Paris de 1952.  Hay reproducciones del interior de un restaurant francés donde esta hipótesis se hace más verosímil aún. Pero da un poco lo mismo. 

Lo que ocurre es que se tiende a forzar el ruralismo-primitivista en Antúnez. No es así.  También, el mantel es la intermediación entre la mujer de la derecha y la sombra de la vasija en la izquierda. A lo mejor, ni siquiera es una sombra, sino el doble de cuerpo de la mujer convertida en estatua de barro. Pero necesita el sudario doméstico que habilite el paso de la una a la otra.

Perdón. Debiera decir que el cuerpo de la derecha proviene del modelo de barro de la izquierda. El mantel parece adquirir la configuración de un manto de novia. Entonces, regreso a la hipótesis de la sombra para sostener una variante de la historia de la hija del alfarero de Corinto. Lo curioso es que no hay un cuerpo masculino. Solo mujeres. Es decir, una mujer y su proyección. La doble imagen nace de sí misma. Eso puede ser muy radical. De todos modos, es una vasija de barro convertida en sombra  que define el modo como va a terminar, hacia 1956, disponiendo la mesa.

Porque en 1952 lo que hay es un mantel y utensilios: cucharas, tenedores.  La mesa exhibe utensilios, pero no hay rito alguno de comensalidad.  Diremos: contener líquidos y cortar alimentos para ser llevados a la boca, que corresponden al ejercicio mñinimo de unas tecnologías básicas del cuerpo. Este se verifica en 1957, cuando Nemesio Antúnez toma el modelo de referencia de “Almorzando sobre la hierba” de Manet y lo traslada al arte chileno, realizando una operación que reproduce el gesto del dibujo de la portada de la revista. Un cuadro opera como lengua de partida y el otro, proyectado como sombra, realiza las funciones de una “lengua de arribo”.  Pero esa litografía de la que estoy hablando no puede aparecer como ilustración de este artículo en Revista de Arte, porque el número es de abril-mayo de 1956. Pero, digamos, que están todos los antecedentes.

La tercera ilustración es, igualmente, el mantel, sobre el que se recorta un plato de loza medio vacío con una cuchara de palo apoyada al borde del plato. No hay. La tela de pintura se metamorfosea en mantel de mesa, adquiriendo una función pascual, de la están excluidos los sujetos. Sin embargo, dejé pasar un óleo que se titula “Lluvia sobre la multitud”, aunque en términos formales y para-figurativos podemos asociar la imagen a la representación del pubis como sinécdoque de la mujer sobre la que cae toda (otra) lluvia. 

Lo que lo hace regresar ya está del otro lado de la ventana y se asemeja a un grabado de Carlos Hermosilla. Difícil evitar la asociación. Es un óleo de 1955. Todo un cerro se disemina hacia arriba, donde se ubican “los pobres de los pobres” (Joris Ivens). La vista es realizada a través de una ventana. Es decir, aparte de la cita de Manet y del encuadre, Nemesio Antúnez reduce las referencias clásicas a su máxima pulcritud. Solo le resulta suficiente marcar un trazo vertical y otro horizontal, en la parte inferior, para “inferir” el recorte de la mirada. La pintura es “como” una ventana abierta al mundo. Eso lo sabe de sobra Enrique Lihn, que hizo estudios de Bellas Artes y fue alumno de Pablo Burchard.  Por eso emplea la fórmula para mirar, hacia adentro, pasando a la antigua, por la pupila, y poder escribir sobre la ventana abierta hacia el mundo de Nemesio Antúnez.  

REVISTAS ANTIGUAS

Se acumulan los diarios en mi casa. Debo recortar noticias, columnas enteras. Debo distribuir los recortes en sobres y guardarlos. No hay tiempo. Las clases en el colegio, la escritura,  la lectura … de otros diarios y revistas antiguas consumen el escaso tiempo del que dispongo.  Nada de esto es nuevo. Nada de esto supera los hábitos de otros escritores antes que yo.  Solo repito un gesto que ya se ha convertido en un sello de mi propio trabajo, a falta de archivo, termino inventando(me) uno propio, como una ceremonia anticipada del adiós.  Y tampoco es tanto. Al final, uno recorta los diarios para guardar las confirmaciones de lo que ya sabe. Tonteras de uno.

A propósito de una mención que hice hace unas columnas atrás sobre una exposición de arte  abstracto italiano, debo poner a los lectores en relación con el pdf que reúne todos los números de la Revista de Arte (segunda época), que circuló entre 1955 y 1958 al alero -¡que palabra!- del Instituto de Extensión de Artes Plásticas (Revista de Arte 1958.pdf) En uno de estos números hay reseñas de la exhibición de envíos nacionales a la Bienal de Sao Paulo, que pasaban de “regreso”, por Chile.

Es risible que Brugnoli haya se haya instalado como el inventor de la presencia de Sao Paulo en el MAC, cuando esto ya era una costumbre de la Facultad, desde 1955 en adelante. Lo que el pobre Brugnoli no sabe es que el MAC de ahora solo fue un galpón para que el sistema mundial del Goethe Institute le metiera cuanta exposición  hubiera, en una estrategia de visibilidad destinada a promover a sus propios directivos y de paso brindar apoyo al curador alemán de la propia bienal. Risible. El único que ganó fue el aparato cultural alemán, en ese momento. Ya se acabó.  

Incluso, es de sorprender que al MAC y al MNBA arribaran exposiciones de otros abstractos italianos que tendrían un gran efecto en la consolidación del sistema pictórico al que ya he hecho referencia; sobre todo, después del regreso del Grupo Signo de su viaje a Madrid. 

Entonces, lo que he denominado manchismo balmesiano es un tipo de dominio más expansivo y complejo, que llega a fortalecer un espacio que se potencia en la coyuntura de la Reforma del 65. En este sentido, son apreciables las pinturas de Ivan Vial, denominadas “abstractas líricas”, presentes en la cuestionable exposición de Castillo en el MNBA. En todo caso, si pudiéramos hablar así, ahí está “el mejor Iván Vial”.  Del resto, por favor, seamos rigurosos.  Tratándose de pinturas de comienzos de los años sesenta, no es posible no ponerlas en relación con el Enrique  Zañartu de fines de los cincuenta,  de cuya obra hay una entrevista  realizada por Enrique Bello en uno de los últimos números de Revista de Arte de diciembre de 1956. ¿Y que decir de los artículos sobre la abstracción italiana y brasilera, firmados, entre otros, por Vergara-Grez? 

Y sin ir más lejos, ¿cómo no mencionar al respecto, la exposición de plástica francesa contemporánea que pasó por el MNBA? ¡Ah, no! No se trata de De Manet a nuestros días, que Zamorano menciona en un marco de homogeneidad referencial cuya ingenuidad no tiene medida.  Estoy hablando del Envío de Francia a la Bienal de Sao Paulo de 1952, que se expuso en junio y julio de ese año en Santiago.

Ernesto Muñoz me  hizo conocer el catálogo editado por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas.  Porque mal que mal, si bien la Facultad, en su enseñanza directa estaba dominada por los post-impresionistas, el aparato de relaciones exteriores estaba obligado a tener una mirada más abierta del panorama internacional. Por último, le tocaba, porque el Estado le había encomendado a la Facultad, la tarea de colocación del arte chileno en el circuito. Eso implicaba ofrecer condiciones de recepción significativa.  Baste saber quien era el comité organizador francés. 

Veamos: Cassou, Lassaigne, Cogniat. ¡Vaya, vaya!. No hay parangón. Hoy, el CNCA recurre a Mosquera.  Pasemos. Entonces, Lassaigne era  amigo de Marta Colvin.  Igual que Cassou y Volbouldt.   Ella vendrá diez años más tarde a la bienal, representando a Chile, pero en verdad,  estaba en el horizonte de la crítica  francesa de  ese entonces.  Lassaigne era el presidente de la AICA cuando ella ganó el premio. Nada más que datos para el estudio. 

Al leer las revistas antiguas nos damos cuenta que existía un pequeño sistema de escritura, un poco más específico e inscriptivo que lo publicado en PROARTE, años antes.  Y que tuvo un “bajón” durante la UP.  A ver: ¿qué escribieron Rojas Mix, Durán, Mira,  Galaz, en esa pequeña coyuntura?

Todo esto viene por añadidura, en la lectura lateral de un sin número de antecedentes que los egresados de teoría no conocen, ni tienen idea, y  que cuando los leen, como acostumbraba decir Gracia Barrios,  denotan que “oyeron cantar el gallo, pero nunca supieron donde”. 

A propósito de lo anterior, hace un año  objeté a Daniel Reyes la publicación de jóvenes autores que sostenían hipótesis de trabajo, no solo cuestionables desde un punto de vista meramente histórico, sino que se deslizaban en la propaganda directa de experiencias elementales que eran proyectadas como grandes acontecimientos de arte público, inventando prácticamente un relato ajustado a los deseos de un movimiento social de  los que eran probablemente representantes. 

Uno de esos puntos tenía que ver con el travestismo utópico de la UNCTAD III, como un tópico recurrente en las últimas generaciones de gente formada por eminentes académicos ( de la red de influencias UPLA-UDP-la-CHILE),  deseosa de encontrar a toda costa ejemplos de “momentos significativos de ruptura”.  Suelen fijarse, ya sea  en la UP,  ya sea  en experiencias “comunitarias” en los cerros de Valparaíso,  cuyos relatos se acomodan a un extraño “culto a la personalidad” de los  nuevos artistas-héroes que diseñan  experiencias de inmersión en grupos en extremo vulnerables, de los que terminan siendo su “voz”. 

¿Estos son los profesionales que Ottone/Yáñez van a contratar para montar el coloso de Cerrilos? 

Leamos la prensa antigua.  Lo nuevo en el acontecimiento de su retorno, que es una frase de Foucault que a Dittborn le encantaba citar.  En la Revista de Arte, por ejemplo,  en torno al año 1956, aparecen los tres grandes textos de  Enrique Lihn, sobre Burchard, Escámez y Antúnez.  En la edición de  Textos de Arte  por parte de la UDP,  sus editoras no toman el riesgo de elaborar  un aparato crítico  destinado a reconocer la especificidad de su producción. No es lo mismo el  Enrique Lihn de antes del viaje a Cuba, que el  Enrique Lihn que escribe sobre Leppe o Téllez  en los ochenta. Es bueno establecer distinciones porque las coyunturas son diferenciadas.

No todo es lo mismo, no todo vale lo mismo.  La escritura sobre arte no es homogénea. Eso ya lo sabíamos desde mediados de los ochenta cuando Patricio de la O adquirió una colección entera de esa revista.  Nos pasamos esos años estudiando esos materiales, porque era evidente que las imposturas analíticas del momento impedían ver el bosque.

Entonces, ahora que acaba de fallecer Julio Escámez, ¿no sería oportuno reproducir, que sea, como un homenaje, ese bellísimo texto escrito por Enrique Lihn, cuando Escámez regresaba de un viaje y hablaba de Giotto? 

Los jóvenes lobos de la crítica garantizada, ¿alguno de ellos conoce a Julio Escámez? Disculpen: ¿Camilo Yáñez ha visitado, alguna vez, la Farmacia Maluje? ¿Cómo puede hablar de las escenas  regionales?  La encargada de artes visuales, ¿qué sabe de lo que ocurre en el país?  ¿Qué ha escrito? ¿Qué escenas ha visitado?

Por ejemplo: ¿En qué se puede comprometer el CNCA  en la investigación sobre la destrucción del mural de Escámez que éste había pintado en la sala de sesiones de la Municipalidad de Chillán en 1972?  ¿Sabían que fue destruido por los militares? ¿Alguien ha hablado de restitución?  ¿Los pongo en contacto con Fidel Torres, que es el que más de este asunto en Chillán? 

Entonces, ¿por qué no hacer un homenaje a Escámez?  Es historia, nenes, nada más.  No es necesario que les “guste”. Es cosa de trabajar en los textos y someterse a la tarea de indagar en los archivos.  ¡Ah! Y sobre todo, poner en suspensión crítica los relatos orales de los próceres.