INCIDENTE EDITORIAL EN 1956.

En la conferencia que hice el viernes 21 de septiembre en el Museo de Bellas Artes de Valparaíso, invitado por el Centro de Estudios y Formación en Artes (CEFA), hice referencia a la Revista de Arte (segunda época) como la base documental para poder hablar de la obra de Nemesio Antúnez, ya que se trataba de una actividad inscrita en la celebración del bicentenario del nacimiento del artista. Yo trabajo en el surco abierto por otros. El texto de Enrique Lihn no es primera vez que acude en mi auxilio. En verdad, es demasiado decir. Los textos no se aparecen como signos de una divina providencia determinada.  Se los encuentra en el cruce de otras lecturas. 

He escrito sobre Julio Escámez a partir de lo que Enrique Lihn escribió sobre él a mediados de 1955.  He escrito sobre Nemesio Antúnez a partir de lo que Enrique Lihn ha escrito sobre él en marzo de 1956.  Menciono que conozco estos textos desde los años ochenta. Esto es importante porque señala que la lectura es anterior a la edición de los textos de arte de Enrique Lihn.  Es más. Advertí hace mucho tiempo que había una cierta distancia epistemológica entre los textos de 1955-56 y los textos de 1977-78.  Digamos, de frentón, que los primeros son existencializantes, mientras que los segundos son completamente semióticos.

Aunque depende de qué existencialismo lo estoy haciendo deudor. Ciertamente, no puede ser de los textos anti-coloniales de Sartre, que son de 1962. No es el tema, en 1956-57. La coyuntura internacional es otra. Depende de un momento de nuclearización primera de la guerra fría, con la puesta en órbita del Sputnik. La ciencia soviética tomaba la delantera. Openheimer se convertía en el personaje principal del tercer panel del mural de Escámez en la Farmacia Maluje.  

Lo que los estudiosos academizantes de la marca arte-y-política han dejado de tomar en consideración es el hecho de que Lihn escribe un tercer ensayo sobre arte chileno “desde” Chile.

¿Nadie quiere recordar que Lihn escribió en el número 4 de Revista de Arte, de junio-julio de 1956, un artículo de fondo que se llamaba “Actualidad de don Pablo Burchard”? ¡Qué curioso! Primero sobre Escámez, luego sobre Antúnez, y finalmente, sobre Burchard. ¿Cual podría ser la línea de trabajo de Enrique Lihn al armar un tríptico discursivo en lo que va de mediados de 1955 a mediados de 1956? ¿Se puede, hablar en propiedad, de una línea de trabajo? ¿Cómo conciliar una arremetida discursiva a partir de estos tres nombres tan disímiles? No deja de ser una buena pregunta.

Lo que pasa es que hay un cuarto texto, que nadie ha querido tomar en consideración.  No estoy hablando de 1980, que sería el año de textos canónicos.  Sino de 25 años antes.

Pongan atención a lo siguiente: si en el número de marzo-abril de 1956, Enrique Lihn, que es el secretario de redacción de Revista de Arte, escribe “Ventana abierta al mundo de Nemesio Antúnez”, pero en el número de agosto-diciembre de ese año, Enrique Bello, que es el director de la revista, publica una entrevista que le ha realizado a Enrique Zañartu,  antecedida por una frase enunciada por el propio artista y que la revista convierte en título  -“Zañartu: aspiro a un realismo en la ejecución de la obra misma”-,  estamos en medio de un incidente.

El artículo-entrevista de Enrique Bello se extiende a través de 6 páginas, con excelentes reproducciones de las pinturas que Enrique Zañartu expone en la Sala Universitaria de la Universidad de Chile. Nemesio Antúnez ya lleva dos años y medio en Chile y no ha expuesto en ningún lugar relevante. Viene Enrique Zañartu y expone en la Sala Universitaria. ¿Qué es eso? ¿En 1956?

Además, el tipo de cobertura que le hace la revista  lo convierte en un artista de actualidad. El artículo que escribe Enrique Lihn sobre Nemesio Antúnez posee la extraña virtud de analizar la obra de alguien que parece, como señala una de las primeras frases: “los numerosos grabados, dibujos y pinturas, fechados por Antúnez en 1943 y 1945, nos revelan transfigurada (…) la imagen de un hombre enajenado por la angustia que le viene del lado oscuro de la existencia”. En cambio, la entrevista de Enrique Bello comienza, desde el título, con la aseveración según la cual, Enrique Zañartu “aspira al realismo”.

Pero lo hace, después de que Enrique Lihn ha escrito, en el número de marzo-abril, que en Nemesio Antúnez hay, al menos, dos etapas: la primera, expresionista (1943-1945); la segunda, realista anti naturalista (1955). En cambio, todas las ilustraciones de la entrevista a Enrique Zañartu corresponden a pintura realizadas en 1955.  No solo eso: Zañartu habla en primera persona y realiza un análisis de la coyuntura pictórica francesa. Es decir, el “realismo anti naturalista” de Antúnez compite con un “realismo” que Zañartu define desde otro lugar.

Sin embargo, hay un detalle que va a cambiar todo. En la frase titular de Zañartu, lo que éste dice del realismo que practica es que se trata de un “realismo en la ejecución de la obra misma”. Es un detalle, pero importa. La obra misma, en su materialidad. De ese realismo se trata. Todo otro realismo podría entenderse como “representativo”.

Ciertamente, para el destino del discurso de posteridad de Nemesio Antúnez, no es lo que Enrique Lihn hubiese deseado que tuviera lugar. Entonces, hace algo que un secretario de redacción no hace. Publica una aclaración destinada a enmendar el enunciado que el propio director de la revista sostiene para presentar a Enrique Zañartu. Es por eso que se encuentra en un mismo número, una respuesta inmediata que cumple la inquietante función de un desmentido, y que el propio Enrique Lihn titula “Punto de vista sobre Zañartu”.

Me cabe la pregunta: ¿Cómo puede permitir un director de revista que el secretario de redacción le haga un desmentido en el mismo número en que éste se ha hecho responsable de un enunciado? ¿Libertad de crítica? Convengamos. ¿Pero las buenas formas no señalan que las réplicas se publican en la edición siguiente, y no en el mismo número, porque esto daría pie a que el afectado reclamara –de inmediato- el derecho a responder en el mismo número?  

EL ESQUEMA DE NEMESIO ANTÚNEZ (2).

Les pedí, en la última columna, que vieran el dibujo de la portada de la Revista de Arte (abril-mayo 1956). Es un dibujo de Nemesio Antúnez correspondiente a la serie de “Los oficios”, litografías en color en ejecución al momento de la publicación del artículo de Enrique Lihn. La primera serie, en todo caso, fue realizada en 1952. Enrique Lihn señala que en 1950 Nemesio Antúnez se gana una beca de la Fundación Doherty y se traslada a Paris. Regresa a Chile en 1953.

No he querido leer de nuevo el ensayo de Enrique Lihn.  Lo conozco desde que lo leyera en la colección de revistas que tenía Patricio de la O en 1984. Deseo recuperar el hilo para un análisis que en 1956 hubiese sido impensable. Hay una mujer a la derecha. Hay una sombra a la izquierda, sobre el muro; pero la forma sugiere una vasija de barro, antropomorfa. La mujer representa la regla, mientras que la sombra, su aplicación. Finalmente, el mantel corresponde al contexto enigmático e imaginario. Finalmente, es un mantel campesino.  Lo que es una suposición rural-nacionalista. No es verdad.  Ese mantel se asemeja a una “nappe à carreaux” muy popular en los cafés populares del Paris de 1952.  Hay reproducciones del interior de un restaurant francés donde esta hipótesis se hace más verosímil aún. Pero da un poco lo mismo. 

Lo que ocurre es que se tiende a forzar el ruralismo-primitivista en Antúnez. No es así.  También, el mantel es la intermediación entre la mujer de la derecha y la sombra de la vasija en la izquierda. A lo mejor, ni siquiera es una sombra, sino el doble de cuerpo de la mujer convertida en estatua de barro. Pero necesita el sudario doméstico que habilite el paso de la una a la otra.

Perdón. Debiera decir que el cuerpo de la derecha proviene del modelo de barro de la izquierda. El mantel parece adquirir la configuración de un manto de novia. Entonces, regreso a la hipótesis de la sombra para sostener una variante de la historia de la hija del alfarero de Corinto. Lo curioso es que no hay un cuerpo masculino. Solo mujeres. Es decir, una mujer y su proyección. La doble imagen nace de sí misma. Eso puede ser muy radical. De todos modos, es una vasija de barro convertida en sombra  que define el modo como va a terminar, hacia 1956, disponiendo la mesa.

Porque en 1952 lo que hay es un mantel y utensilios: cucharas, tenedores.  La mesa exhibe utensilios, pero no hay rito alguno de comensalidad.  Diremos: contener líquidos y cortar alimentos para ser llevados a la boca, que corresponden al ejercicio mñinimo de unas tecnologías básicas del cuerpo. Este se verifica en 1957, cuando Nemesio Antúnez toma el modelo de referencia de “Almorzando sobre la hierba” de Manet y lo traslada al arte chileno, realizando una operación que reproduce el gesto del dibujo de la portada de la revista. Un cuadro opera como lengua de partida y el otro, proyectado como sombra, realiza las funciones de una “lengua de arribo”.  Pero esa litografía de la que estoy hablando no puede aparecer como ilustración de este artículo en Revista de Arte, porque el número es de abril-mayo de 1956. Pero, digamos, que están todos los antecedentes.

La tercera ilustración es, igualmente, el mantel, sobre el que se recorta un plato de loza medio vacío con una cuchara de palo apoyada al borde del plato. No hay. La tela de pintura se metamorfosea en mantel de mesa, adquiriendo una función pascual, de la están excluidos los sujetos. Sin embargo, dejé pasar un óleo que se titula “Lluvia sobre la multitud”, aunque en términos formales y para-figurativos podemos asociar la imagen a la representación del pubis como sinécdoque de la mujer sobre la que cae toda (otra) lluvia. 

Lo que lo hace regresar ya está del otro lado de la ventana y se asemeja a un grabado de Carlos Hermosilla. Difícil evitar la asociación. Es un óleo de 1955. Todo un cerro se disemina hacia arriba, donde se ubican “los pobres de los pobres” (Joris Ivens). La vista es realizada a través de una ventana. Es decir, aparte de la cita de Manet y del encuadre, Nemesio Antúnez reduce las referencias clásicas a su máxima pulcritud. Solo le resulta suficiente marcar un trazo vertical y otro horizontal, en la parte inferior, para “inferir” el recorte de la mirada. La pintura es “como” una ventana abierta al mundo. Eso lo sabe de sobra Enrique Lihn, que hizo estudios de Bellas Artes y fue alumno de Pablo Burchard.  Por eso emplea la fórmula para mirar, hacia adentro, pasando a la antigua, por la pupila, y poder escribir sobre la ventana abierta hacia el mundo de Nemesio Antúnez.